Пожелания дирижеру оркестра

   

 Помпезный бал в усадьбе Лариных заменен домашними посиделками с тортом и танцами (танцуют Онегин – Мариуш Квечень и Ольга – Маргарита Мамсирова)
Фото Павла Смертина (Коммерсантъ)

 

Сергей Ходнев. Застольные песни. Новый "Евгений Онегин" в Большом театре (Коммерсант, 04.09.2006).

Юлия Бедерова. Желтый дом и его обитатели. Новый «Евгений Онегин» в Большом театре (Время новостей, 04.09.2006).

Петр Поспелов. Хотите торт? Новый “Евгений Онегин” оказался оперой слегка знакомой (Ведомости, 04.09.2006).

Мария Бабалова. Экспорт белой горячки. Екатерина Бирюкова. Нелепицы любви (Известия, 04.09.2006).

Гюляра Садых-заде. Онегин не хотел убивать. На открытии сезона в Большом театре показали премьеру "Евгения Онегина" (Газета, 04.09.2006).

Марина Гайкович. Он Есть. Премьерой оперы Чайковского «Евгений Онегин» открыл сезон Большой театр (НГ, 04.09.2006).

Наталия Зимянина. Ленский разоблачен. Большой театр открыл сезон новеньким «Евгением Онегиным» (ВМ, 04.09.2006).

Алена Карась. Застольный период. "Евгения Онегина" в Большом театре спели за столом (РГ, 05.09.2006).

Сергей Бирюков. Опера для опера. Онегин убил Ленского в пьяной драке... (Труд, 05.09.2006).

Дмитрий Морозов. Дуэль режиссуры и музыки. "Евгений Онегин" Дмитрия Чернякова на Новой сцене ГАБТа (Культура, 07.10.2006).

Алексей Парин. Теперь входите! "Евгений Онегин" в Большом театре выстроен как драматический спектакль и потому становится событием оперы (МН, 08.10.2006).

Марина Зайонц. Ужель та самая Татьяна? "Евгений Онегин" в Большом театре - первая значительная премьера нового театрального сезона (Итоги, 11.09.2006).

Лейла Гучмазова. Онегин-2006. В новом спектакле Большого театра он и застрелиться-то толком не может (Русский курьер, 11.09.2006).

Светлана Савенко. А счастье было невозможно... Новый «Онегин» на сцене Большого (Новая газета, 11.09.2006).

Елена Третьякова. Страсти по Чайковскому. Премьеры Большого и Мариинского театров (ПТЖ, 09.2006).

Евгений Онегин. Большой театр. Пресса о спектакле

Коммерсант, 4 сентября 2006 года

Новый "Евгений Онегин" в Большом театре

В Большом театре прошла первая премьера сезона. Ставить "Евгения Онегина" Чайковского, одну из важнейших русских опер, театр пригласил Дмитрия Чернякова – режиссера с репутацией ниспровергателя устоев. Спектакль, где нет ни варенья, ни сада с лавочкой, ни дуэли среди сугробов, ни, о ужас, малинового берета, смотрел СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.

"Это надругательство над русской культурой,– громко сообщила сидевшая рядом дама, как только опустился занавес после финального аккорда.– Это... это похуже Сорокина!"

Подобные восклицания ("а где же берет?!") среди расходившейся из театра публики раздавались частенько. Что, впрочем, ни на секунду не делает эту реакцию понятной. Народ валом валил на премьерные представления, привлеченный именно слухами о том, что с оперой Чайковского должно случиться нечто ужасное. Ждали зрелища Татьяны, отправляющей Онегину SMS, сидя на унитазе, или Онегина, страстно целующегося с Ленским посреди помойки под звуки вальса из второго действия. Так вот, если за мерило возмутительности принимать такие фантазмы, то реальный спектакль выглядит довольно-таки вегетарианским.

Ничего, что можно было бы трактовать как эпатаж ради эпатажа, в нем нет в принципе. Дмитрий Черняков говорил, что визуальный ряд (в смысле костюмов и интерьеров) в его постановке вообще неважен. И слукавил: те же интерьеры, придуманные самим режиссером, дотошны и гиперреалистичны и играют не такую уж малосущественную роль. Да, к пушкинской эпохе все происходящее на сцене имеет мало отношения. Но и никакого XXI века также нет в помине. По стилистическим приметам действие спектакля можно отнести куда-то в середину ХХ столетия; вряд ли случайно, что для нас это приблизительно такая степень старины, как и пушкинские времена – для современников Чайковского. Но совершенно необоснованно опрокидывать эту хронологию на отечественную историю: ага, 50-е годы, цековские дачи, партийная элита и так далее – от такой банальной конкретизации постановка, по счастью, всемерно ускользает. При изобилии бытовых мелочей она все-таки именно обобщение, а не механический перенос времени действия.

Сразу стоит сказать, что спектакль при всем том довольно камерный. Как и в случае "Тристана и Изольды", режиссер выделяет в пространстве сцены эдакую коробочку, где и разворачивается все действие. В первой части (соответствующей первым пяти картинам оперы) это комната в доме Лариных, просторная, светлая, действительно очень "дачная" по духу. Во второй (последние две картины соответственно) – парадная зала в доме Гремина с торжественным изобилием красного цвета и с гигантской хрустальной люстрой. И в том и в другом случае посреди комнаты стоит большой обеденный стол.

За столом в первой картине пьют чай по-летнему разморенные гости, для которых Татьяна с Ольгой поют свой дуэт. Гостей угощает пирогом Ларина-старшая (в первом составе – Маквала Касрашвили, во втором – Ирина Рубцова): глуповатая немолодая дама, которая то хохочет, вспоминая молодость, то пускает слезу, слушая, как разомлевшие вконец гости поют хор "Болят мои скоры ноженьки". Вокруг того же стола, естественно, разворачиваются события во время именин Татьяны. Наконец, и у Греминых происходит банкет – только совсем чопорный, с официантами и вечерними нарядами. Будничное позвякивание посуды сопровождает почти весь спектакль: если не происходит очередного застолья, вокруг стола суетятся горничные, туповатое усердие которых придает разыгрывающимся событиям какую-то особенную остроту, прямолинейную и беззащитную.

В остальном пересказывать спектакль Дмитрия Чернякова довольно глупо: почти ничего оглушительно нового не расскажешь. Ну да, Евгений Онегин – замкнутый, несколько неприкаянный светский лев, которого сторонятся ларинские гости и которого скептически принимают у Греминых. Ленский – восторженный поэт-романтик не от мира сего, неудачно влюбленный в неумную вертихвостку Ольгу. Татьяна – диковатая, слегка аутичная и глубоко чувствующая девушка, превращающаяся в финале в блистательную и надменную взрослую даму. Нетривиальность режиссерской трактовки скорее в способах, которыми очерчены все эти характеры. А способы эти действительно выходят за рамки традиционных "Онегиных".

В этом смысле есть в спектакле моменты особенной остроты, которые вместе с тем едва ли не самые эффектные. Свое письмо Татьяна сначала не пишет, а проговаривает, и почти катастрофическая степень психологического напряжения вырывается вовне: роняя стулья, она вскакивает на стол – и внезапно накаляется до предела люстра на потолке, затем перегорает, и порыв ветра распахивает заботливо закрытые няней оконные ставни, а в окно врывается натуральный свет раннего утра. (Световая партитура спектакля, созданная Глебом Фильштинским, при всем ее сугубом правдоподобии по-хорошему аффектирована). Куплеты мосье Трике поет сам Ленский: отчаяние доводит его до того, что он начинает таким образом юродствовать под гогот и улюлюкание гостей, рассыпая конфетти и стреляя из хлопушки.

Совсем пронзительной вышла сцена дуэли. Прежде всего постановщик тут отдал неожиданную дань традиции – хотя понурый, раздавленный Ленский поет "Куда, куда вы удалились" все в той же комнате, посреди неприглядных утренних остатков пиршества и убирающихся горничных, он одет по-зимнему, а под ногами у него, если угодно, сугроб – листочки с его стихами, которые рассыпали разрезвившиеся гостьи. Дуэли как таковой нет. Хотя Ленский и потрясает заряженным охотничьим ружьем, ничего бы, дескать, не произошло, если бы не неосторожность. Онегин пытается предотвратить неприятности и разрядить оружие, Ленский пытается вырвать ружье, и тут оно – неожиданно – стреляет: нелепость, которая делает происшедшее еще более трагичным. Огнестрельное оружие для симметрии появляется и еще раз, в финальной сцене, когда Онегин пытается застрелиться у ног Татьяны, и вот на сей раз пистолет дает осечку.

Мизансцены во всех этих событиях решены с максимальной естественностью и непринужденностью – лицом в зал певцы поворачиваются довольно редко, что, к сожалению, не всегда хорошо сказывается на качестве ансамблей. Но это, пожалуй, единственная претензия, которую можно предъявить музыкальной стороне постановки. Оба премьерных состава солистов (набранные не только из труппы Большого, но и из других отечественных музыкальных театров, а также с привлечением певцов интернационального уровня) просто на редкость хороши. На равных спорили друг с другом великолепные Татьяны в исполнении Татьяны Моногаровой и Екатерины Щербаченко. Премьерному Онегину поляка Мариуша Квеченя Онегин Владислава Сулимского проигрывал разве что менее отчетливой дикцией.

Крайне интересно было сравнивать Ленского в исполнении Андрея Дунаева (первый состав) и молодого австралийца Эндрю Гудвина: при том что вокально оба были весьма убедительны, у первого герой получился не столько восторженным юношей, сколько человеком пожившим и оттого более несчастным в итоге. Очень удачной Ольгой оказалась Маргарита Мамсирова, певшая оба вечера – как и Александр Науменко, аккуратно и благородно спевший Гремина. Если добавить к этому и отличное качество оркестровой игры (и красивы, и чисты, в частности, оказались все духовые соло), то всем негодующим можно было бы указать на то, что режиссура хорошему исполнению не помеха. Однако, по счастью, в этом "Онегине" удалось счастливо примирить музыкальное качество и драматическую убедительность такого уровня, что вопреки всем опасениям этот спектакль может стать такой же долгоиграющей классикой, как и предыдущий "Онегин" 1944 года с его березками, бутафорским снегом и малиновым беретом.

Время новостей, 4 сентября 2006 года

Юлия Бедерова

Новый «Евгений Онегин» в Большом театре

Большой театр открыл новый сезон 1 сентября «Евгением Онегиным» в постановке Дмитрия Чернякова - спектаклем сильным, мастерским, спорным, значительным, красивым, изломанным и цельным, нервным и ровным.

«Главная русская опера главного русского композитора на главной сцене страны», с которой постановщики (помимо режиссера еще художник по костюмам Мария Данилова, художник по свету Глеб Фильштинский и дирижер Александр Ведерников) в течение репетиционного процесса, по их собственным словам, «снимали крем», явилась в образе насмешливой и резкой, трагикомической и щемящей камерной драмы.

Место действия - камера. Комната. Густой, темный, тяжелый желтый с коричневым отливом цвет стен, который лично мне запомнился еще по картинкам в сталинской «Книге о вкусной и здоровой пище» и до сих пор вызывает ассоциации с густопсовой фальшью благополучия, кажется одновременно красивым и давящим. Огромные окна и двери с филенкой не отменяют ощущения катастрофической закрытости пространства под нависающим беленьким потолком. В конструкции и оформлении этого пространства заметны марталлеровские интонации - дворянство, мещанство, какой-то вневременной образ замшелой или замершей архитектурной красоты, населенной пошловатыми обыденными людьми с их раскрасневшимися от салата и водки рожами или натуральным безысходным страданием.

Время действия - не Пушкина, но скорее Чайковского и даже Чехова (плавные переходы из предсимволистских времен в какие-то 30-е годы ХХ века не отменяют цельности образа).

В центре действия - огромный овальный стол, главная мизансцена - застолье. Или то, что от него осталось.

Первая картина с сахарным дуэтом Ольги и Татьяны «Слыхали ль вы...» сразу огорошивает - и не только тем, что девушки поют спиной к публике и лицом к столу (к тем, кто их в этот момент реально слушает). Ошеломляют именно эти лица пожелания дирижеру оркестра за столом - фальшивые, пьяненькие, живые, умиленные, страшноватые, жующие, спящие. Сразу видно, что под их храп, чавканье и гогот все нехорошее здесь и случится. И Ларина - не бледная ходульная мамаша, а сильная женщина, властное посмешище. Она открывает рот вместе со своими девочками, она борется за их успех, она срывается на рыдания под заведенную за столом заунывную «Болят мои скоры ноженьки» и пляшет с мужиками на балу, пока не повалится на пол (блестящая роль Маквалы Касрашвили, без которой спектакль многое теряет). И Ольга - просто стерва, ее насмешливость доведена до предела, а «неспособность к грусти томной», кажется, вызывает в ней самой то ли черную зависть, то ли иступленное озверение. «Подобно ветреной надежде/ Резва, беспечна, весела» она поет со сжатыми от злости кулаками (тщательно сделанный образ и темный вокал Маргариты Мамсировой).

Татьяна - главный предмет споров между теми, кто спектакль принял, и теми, кто в нем засомневался. В исполнении потрясающей Татьяны Моногаровой она - сумасшедшая. Как героиня Татьяны Друбич в фильме «Москва». У Екатерины Щербаченко (свежий красивый голос, нежная игра) этого нюанса нет, однако так или иначе Татьяна здесь как все прочие - кукла, но это кукла с гримасой мертвенного безразличия, иступленной любви и тихого страдания. Ленский (поразительный Андрей Дунаев, невероятно трогательный Эндрю Гудвин) - кукла пылкая, добрая. Ольга его не любит, тихо ненавидит, злобно жалеет. Прочие над ним ржут, не скрываясь, Ларина по нему плачет и дает ему оплеуху. Он перехватывает у Трике его бесподобные куплеты, поет их сам, выставляет себя совершеннейшим клоуном (что на всем этом кукольном театре выглядит совсем уж полнейшим издевательством), к всеобщему удовольствию смеется над Татьяной, торчащей среди клоунов как именинная свечка, выходит (вылетает с треском) из кукольного формата - и вот убит. Но как.

Дуэли нет. Есть марионеточная перебранка жалкого Пьеро и бодренького Буратино, сожалеющих о том, что им предназначено. У них на двоих одно (чеховское!) ружье, и вслед за потасовкой - «случайный» выстрел в пузо, на глазах у изумленной толпы («Теперь - входите!», отчетливо выпевает за минуту до этого Зарецкий). На столе - грязная посуда и Ленский.

Онегин - разный у двух исполнителей. Блистательный фарфоровый франт у Мариуша Квеченя и потертый нелюдим у Владислава Сулимского. Но и тот и другой превращаются в финале в Ленского, причем Онегин Сулимского и сам определенно оказывается несчастным сумасшедшим. «Позор!.. О жалкий жребий мой!» - это осечка пистолета, несостоявшийся суицид, стеклянные глаза, обращенные вслед уходящим Гремину с Татьяной.

И это не все действующие лица и исполнители: тетка, жующая пирог у стены, уморительно-восхитительная старуха со следами былой красоты, выслушивающая предсмертную арию Ленского, «девицы-красавицы» - подслушивающие и подсматривающие горничные, студенистые официанты (точь-в-точь из современного московского ресторана) на петербургском балу, человек, который спит, тетка, которая стоит. Спектакль наполнен таким невероятным количеством деталей, лиц, едких подробностей, прорисованных точно и метко, что при всей статике неменяющихся декораций (есть только одна смена цвета с желтого на мрачный красный) он весь живет, движется, колет, смешит и угнетает.

Здесь разлита любовь. То есть - ее реальность. Здесь все - отвергаемые и отвергающие, соблазняющие и соблазняемые, покупающие и покупаемые, заключающие компромиссные браки или вылетающие с треском из театра, из конвенции, в которой любовь - счастливая и приторная истома, заканчивающаяся сладкими узами и сахарными отпрысками.

Безрадостная, точная и потому даже одухотворенная картина, озвученная превосходно играющим и поющим хором, аккуратной, не кремовой игрой оркестра в степенных темпах (часто хотелось больше дыхания, большего богатства красок и тембров, но Александр Ведерников заранее предупредил, что первая редакция проста, не пышна и лаконична, вся необычность, наверное, этим и объясняется) и яркими, сильными вокальными работами, некоторые из которых звездны (такой Татьяны, как у Моногаровой - европейского не только уровня, но и толка, - на горизонте больше просто нет).

В день первого показа стало известно, что спектаклем заинтересовался интендант Парижской оперы Жерар Мортье (с условием участия Андрея Дунаева и Мариуша Квеченя), также его собираются показывать в Латвийской национальной опере и других театрах, но пока это планы. Сейчас же очевидно, что черняковский спектакль со всеми его спорными нюансами и стройным, почти безупречным рисунком - это на редкость настоящий театральный текст и реальный успех пореформенного Большого театра в русском репертуаре

Ведомости, 4 сентября 2006 года

Петр Поспелов

Новый “Евгений Онегин” оказался оперой слегка знакомой

Большой театр, чья основная сцена надолго закрыта, приступил к ревизии русской оперной классики на своей Новой сцене. Сезон открылся премьерой “Евгения Онегина” Чайковского в постановке Дмитрия Чернякова. Спектакль современный, но радикальности и скандальности избегает. Напротив, многие зрительские ожидания в нем учтены. Более того, именно они и стали художественной темой спектакля.

Большому театру было бы весьма сложно предложить неконвенциональную постановку любой хорошо известной русской оперы на основной сцене: слишком сильна привычка зрителя к хрестоматийным русским оперным образам. Теперь же, когда историческое здание находится на реконструкции, самое время рискнуть. Чуть в стороне, на Новой сцене, традициями не овеянной, можно попробовать иные варианты. Буде они окажутся аудиторией не приняты, все получится списать на эксперимент. А удача, глядишь, выведет театр из плена традиций глубоко советских времен и позволит вернуться на основную сцену во всеоружии обновленной эстетики.

Вопрос — начинать ли новым режиссерам с чистого листа или выстраивать свои версии в диалоге или полемике с былыми образцами? Неизвестно, захотят ли постановщик нового “Бориса Годунова” Александр Сокуров или необъявленный пока режиссер новой “Пиковой дамы” так или иначе оглядываться на устои. Но вот Дмитрий Черняков, с его искушенным знанием российских оперных традиций, сделал не просто “Евгения Онегина”, но “Евгения Онегина” в Большом театре“. Место обязывает: все-таки оно не нейтральная экспериментальная площадка, а сцена Большого, пускай и Новая.

Нет, в работе Чернякова есть, конечно, несколько мест, придуманных заведомо вкось. К примеру, очень удачные куплеты месье Трике, которые поет вовсе не месье, а Ленский, охваченный мальчишеской истерикой (тонкая вокальная и актерская работа Андрея Дунаева). Или совсем неудачно решенная “сцена дуэли”, где у соперников одно ружье на двоих и Ленский погибает (посреди гостиной) в результате неосторожного с ним обращения. Но в целом трактовка сюжета не дает поводов оскорбляться за первоисточник. Татьяна действительно пишет письмо, девушки играют в прятки, Онегин (статный и звучный Мариуш Квечень) дает все поводы пропеть “Как жалко Танюшу!”. И сценическая картинка на вид родная и уютная — гостиная в усадьбе с огромным гостеприимным столом, внушающие доверие старинные шкафчики и даже непременное для сценографии прежних лет ощущение воздуха и дали: за окном колышется зелень, а в кульминации признаний Татьяны (главная героиня спектакля — нервная и экзальтированная Татьяна Моногарова) распахиваются огромные окна, впуская освежающий ветер.

Однако уважение к традициям носит у Чернякова не органический (и не ученический) характер, а является частью приема — словно режиссер послушно выполняет ожидания: вы хотите милых чаепитий да торта со свечами? — вот вам они. В точно рассчитанных местах уважение сменяется ироническим цитированием. Вы хотите, чтобы Ленский был в меховой шапке? — извольте! Шапка, конечно, пожиже, чем на Лемешеве, но чем богаты, тем и рады. Во время предсмертной арии режиссер сажает рядом с Ленским некую уморительную слушательницу, которая заходится в немом восторге и слезах. Не портрет ли это той старушки, что десятилетиями ходила в Большой театр слушать всех Ленских, от Собинова до Баскова?

Не буду раскрывать всех ходов постмодернистской интриги. Где происходит действие заключительного акта? В “столице”. А где именно в столице, догадайтесь сами. Ну конечно же…

В Большом театре научились делать качественный продукт. Не только задуманы костюмы Марии Даниловой и свет Глеба Фильштинского в точном соответствии со сценографией Чернякова, но и выполнены. Не только виртуозно выстроил режиссер, к примеру, сцену бала у Лариных, начиненную несметным количеством забавных провинциальных типажей, но и блестяще отрепетировал ее с актерами и хором. Первый состав солистов ровен и хорош, к названным добавлю стильного и умелого Александра Науменко (Гремин), колоритного Валерия Гильманова (Зарецкий), чуть блеклую (отчасти в силу однобоко придуманного образа) Маргариту Мамсирову (Ольга) и — особо! — восхитительные жанровые роли, сыгранные бывшими московскими примадоннами, Маквалой Касрашвили (Ларина) и Эммой Саркисян (Няня). Ради них одних стоит смотреть спектакль. А хотелось бы упомянуть и многих персонажей “без речей”.

Александр Ведерников ведет оперу чутко, помогая солистам, оркестр хорош, хор безупречен. Кстати, открыт (из первой редакции) превосходный хор гостей в “столичной” картине: этой музыки Чайковского мы раньше в Большом не слышали.

Просчеты есть. Утомляет одинаковая картинка первых пяти частей (разные скатерти и свет не выручают). Много неувязок: едва ли стоило Онегину, с трудом добившись внимания, начинать тост словами “И здесь мне скучно!”. И не всегда понимаешь режиссера, когда сцена заполнена народом, а кто-то один, затесавшись в толпе, исполняет арию. Но в энергичности спектаклю не откажешь: “лирические сцены” наполнены оперными страстями. Поддельными или неподдельными — кто как поймет. Одной категории слушателей любовные излияния Онегина покажутся искренними, другая же увидит в них пародию на картонный пафос прежнего Большого театра, где и застрелиться-то не умеют.

В любом случае создатели спектакля победили. Они увидели оперу “Евгений Онегин” одновременно в упор и с дистанции. А мы вправе выбирать себе оптику по вкусу.

  Онегин (Мариуш Квечень) благородно возвращает Татьяне (Татьяна Моногарова) ее письмо (фото: ИТАР-ТАСС)  

Онегин (Мариуш Квечень) благородно возвращает Татьяне (Татьяна Моногарова) ее письмо (фото: ИТАР-ТАСС)

Известия, 4 сентября 2006 года

"Евгений Онегин" должен был родиться в июне, а появился только к сентябрю. Предполагалось, что постановка модного и, как считается, передового режиссера Дмитрия Чернякова избавит спектакль от привычной музейности и заложит первый камень в основание новой традиции в интерпретации одной из самых главных русских опер. "Известия" побывали на премьере и диаметрально разошлись в оценках.

Мария Бабалова

Дмитрий Черняков - режиссер, который вокруг каждой своей работы мастерски разыгрывает еще один - медийный - спектакль. Нарочито скрывает свой замысел, возводя секретность чуть ли не до степени гостайны. Автоматически нагнетается ажиотаж. Невероятные, порой откровенно эпатажные слухи, как правило, запущенные самим режиссером, быстро заполняют искусно созданный информационный вакуум. Так, например, ныне взволнованно обсуждалось: посылает ли Татьяна sms-ки Онегину? Но спровоцировать грандиозные ожидания гораздо легче, нежели им соответствовать.

Квинтэссенция этого "Онегина" в двух картинах - ларинском бале и сцене дуэли, которой нет. А главные герои вовсе не Татьяна и Онегин. Ленский (прекрасная работа Андрея Дунаева и более скромная, но симпатичная австралийца Эндрю Гудвина) - единственный, кто реально интересует режиссера. Он настоящий гений, а, следовательно, человек, абсолютно никем не понятый и одинокий. На измену Ольги (красивой девушки с бархатным голосом Маргариты Мамсировой) он отвечает всего лишь грустным комикованием, исполняя за Трике его потешную песенку. Но когда пьяные гости начинают играться его рукописью, листки которой разлетаются во все стороны, этого надругательства Ленский не выдерживает и хочет стреляться с Онегиным. До дуэли дело не доходит. В драке ружье выстреливает, и поэт гибнет от случайности.

Что касается Татьяны, это изгой в собственном доме. Немытая, нечесаная, она целыми днями сомнамбулически шатается из угла в угол. Прежде ключевая в опере сцена письма уже не выглядит таковой. "...Я здесь одна, никто меня не понимает", - поет Татьяна, взгромоздившись на стол. Публика в зале тихонько давится смешками. Трудно заставить людей сопереживать эмоциям, транслируемым на пике психического нездоровья или в пьяном угаре.

Бездельем и алкоголизмом в России больны все. Люди проводят время в бесконечных застольях. Пьют, поют, рыдают, хохочут. Маквала Касрашвили феноменально сыграла мамашу Ларину, создав очень сильный трагикомический образ пожилой женщины, обожающей опрокинуть рюмочку. Хор перманентно ржет, как в самых пошлых ситкомах.

Заглавному герою, в концепции Чернякова, по большому счету не нашлось места. Сначала образ просто невнятен, а в финале выясняется, что Онегин - полное ничтожество. Он без приглашения присоединяется к чужому банкету и неуклюже произносит тост: "Убив на поединке друга..." (это единственная значительная нестыковка режиссерской концепции с авторским текстом). А на последних аккордах проваливается его попытка красиво застрелиться практически на глазах у Татьяны и Гремина (Александр Науменко).

С музыкой Чайковского - в театре с пафосом подчеркивали, что избавили партитуру композитора от правки дирижера Направника, первым поставившего "Онегина" в 1881 году, - дело обстоит не столь выигрышно, как того хотелось бы. Певцы сосланы режиссером в глубину сцены и не видят не только публику, но и дирижера. Александр Ведерников постоянно играет в догонялки с солистами, и кажется, что оркестр звучит нарочито громко.

Татьяну Моногарову не слышно вовсе. О том, что она поет, можно лишь догадываться. Екатерина Щербаченко (Татьяна из второго состава) поет заметно качественнее, но значительно менее органична в требуемом режиссером безумстве. Вокальное украшение в спектакле лишь одно - поляк Мариуш Квечень в партии Онегина. Он поет очень красиво, на уровне лучших мировых образцов, но предлагаемый характер явно не принимает, поэтому рисунок роли выполняет формально, отчего иногда придает своему герою не запланированные режиссером комиксовые черты, что особенно бросается в глаза в последних двух сценах. И тут зал опять подхихикивает, чего не происходит, когда Онегиным выходит Владислав Сулимский. Он органичен в образе, но петь столь паршиво русскому баритону эту партию просто неприлично.

Избавив "Онегина" от книксенов, кринолинов и вееров, Дмитрий Черняков, конечно, стал автором исторически важного прецедента - освободил спектакль в Большом театре (пусть и на Новой, а не исторической сцене) от бессмысленной атрибутики. Но можно ли назвать это ожидаемой революцией? Русские, любящие водку, пропивающие душу и умирающие в белой горячке, - это неоригинально. Но стопроцентно отвечает западно-европейским представлениям о России. Онегин "клюкал" уже не в одной зарубежной постановке. Однако подобное самобичевание наверняка будет пользоваться немалым спросом у продюсеров, и этот "Онегин" прорубит Большому театру даже не окно, а дверь на лучшие оперные сцены мира.

Екатерина Бирюкова

Большой театр сделал самый смелый за свою новейшую историю шаг - осуществил постановку оперы Чайковского "Евгений Онегин". А Дмитрий Черняков, которому это было доверено, добился невозможного - объяснил, что мы, оказывается, почти ничего не знали про ее хрестоматийных героев.

Внешне никакой провокации нет. Черняков, который, как обычно, является и режиссером, и художником своего спектакля, виртуозно обошел проблему места и времени действия, которая в применении к данной опере считается особенно болезненной. Платья - длинные (художник по костюмам - Мария Данилова), мебель - совсем не из "ИКЕА", никакой эсэмэской (главный слух в преддверии премьеры) Татьяна свое письмо не пишет. Невероятного изящества картинка, эпицентром которой весь спектакль является огромный овальный стол с хрустальной люстрой над ним (в последних двух "петербургских" картинах - люстра побольше, а стены выкрашены в красный цвет), - это такая традиционность, переходящая в условность, которая довольно быстро заставляет забыть про вопросы "где" и "когда" и сфокусироваться на вопросе "почему".

И вот тут нас подстерегает куча неожиданных, подчас шокирующих откровений, выписанных режиссером с кинематографической дотошностью и оттененных ровным, максимально сдержанным оркестром Александра Ведерникова. Черняков подробнейшим образом исследует не столько эмоциональный мир героев, который кажется всем понятным с детства, сколько их мозги, где обнаруживается, ох, сколько всего интересного! Причем передышек он не дает - жанровые интермедии этой оперы, которые принято терпеливо пережидать, разглядывая потолок, у него тоже оказываются увлекательными листками из дневника психоаналитика.

Так, застольные песни подвыпивших ларинских гостей, в которые превращены хоры поселян, демонстрируют чужеродность главной героини (опытная Татьяна Моногарова в роли Татьяны подкупала темпераментом, молоденькая Екатерина Щербаченко - свежестью голоса и хорошей дикцией) уютному и пошловатому семейному укладу своей матушки (из двух составов неотразимой в этой партии была Маквала Касрашвили). Великосветский полонез, которым Петербург встречает Онегина (изысканный поляк Мариуш Квечень украсил спектакль своим роскошным баритоном, но Владислав Сулимский лучше объяснял режиссерскую концепцию), издевательски обнаруживает его неуверенность, потерянность и жалкость, после чего неудивительно его безуспешное самоубийство в финале. А куплеты француза Трике вообще становятся одним из смыслонесущих эпизодов в общей конструкции - потому что их перед призадумавшейся Татьяной поет никакой не Трике, а отчаявшийся и паясничающий Ленский (открытием тут стал Андрей Дунаев, хотя молодой австралиец Эндрю Гудвин тоже внес в эту главную русскую теноровую партию немало свежести).

Вообще, в данной постановке оперу правильнее было бы назвать "Владимир Ленский". Он явно более симпатичен режиссеру, ему он дарит иронию и боль одной из лучших своих сцен - с арией "Куда, куда" (прислуга убирает со стола посуду, Маргарита Мамсирова в роли Ольги ищет упавшую на пол сережку, а невесть откуда взявшаяся восторженная слушательница преклонного возраста напоминает о лемешевских временах), и на него вслед, надо сказать, за Чайковским он указывает Татьяне. В результате получается впечатляющая история человеческих заблуждений, где все любят не так и не того, кого надо, и вообще непонятно, любят ли, и где на фоне будничной суеты, идиотского смеха толпы любопытствующих и непрерывного звона посуды происходят страшные вещи вроде случайной смерти Ленского из-за неосторожного обращения с охотничьим ружьем.

Конечно же экстатические молитвы Татьяны в сцене письма плохо уживаются с настоящим Онегиным, который обстоятельно рассказывает свое "когда бы жизнь домашним кругом". Какой "домашний круг", черт возьми, когда ей мерещится "ангел-хранитель"? Сильнейший ход финала, где Татьяна не скрывает от мужа (в роли положительного, уверенного в себе и совершенно неромантичного Гремина был очень хорош Александр Науменко) своих терзаний и двойной жизни, показывает, что в Онегине она ищет не просто другого мужчину, а нечто гораздо более невозможное. За это свою главную героиню Черняков награждает кратким моментом счастья - когда все понимающая и страдающая за весь этот неправильный мир няня (ею в этой постановке может быть только Эмма Саркисян) уходит отправлять письмо, из окна льется утренний свет (световые чудеса творил Глеб Фильштинский), и совершенно очевидно, что мечты реальнее жизни.

Газета, 4 сентября 2006 года

Гюляра Садых-заде

На открытии сезона в Большом театре показали премьеру "Евгения Онегина"

"Евгений Онегин" в Большом театре - безусловно, событие. Режиссер Дмитрий Черняков не модернизирует оперу, перенося действие в другое время. Он просто возвращает шедевру Чайковского его первоначальный смысл, выветрившийся за годы сценической жизни.

На сцену выходят не персонажи, а живые люди. Неловкие, порой смешные, в лицах и повадках которых мы узнаем друзей, родственников.

Сам Онегин (Мариуш Квечень), судя по всему, alter ego автора спектакля. Он внешне похож на Чернякова, и сходство подчеркнуто сознательно. Образ вышел довольно симпатичный - вовсе не ироничного и отстраненного светского льва, но доброго, незаурядного и, в общем, неплохого малого: он не хотел убивать друга, не хотел обижать Татьяну и даже делал попытки загладить вину перед девушкой - но та застыла, оцепенела при виде Евгения с букетом роз в руках. Взрыв отчаянья Онегина в финале и неловкость его на светском обеде, где его подчеркнуто игнорируют, сторонясь, словно прокаженного, сыграны и спеты певцом-поляком очень органично.

Вообще, постановка Чернякова выглядит как кусок жизни: сердечной и патриархальной - в усадебных сценах, холодной и ритуализированной - в сценах петербургских. Но и в деревне, и в столице общество гонит поэта и насмехается над чудаками.

Татьяна (Татьяна Моногарова) - девушка-растрепа в бесформенном платье в блеклый цветочек. Она всегда наособицу: медлит, выходя в столовую, а больше все стоит, забившись в угол у буфета. Она одна замечает, что с Ленским (Андрей Дунаев) что-то неладно, она одна сострадает ему. Только ее голос пронзает хор насмешек над Ленским: «Больно, так жестоко!»

Спектакль Чернякова стоит разобрать по косточкам. Многое придумано интересно, неожиданно: и сцена письма в пустой темной столовой, и динамичная, продуманно суматошная сцена бала, и, конечно же, сцена дуэли. И все же главное в спектакле - не оригинальность остроумных режиссерских ходов, а эмоциональное воздействие.

Сценография спектакля скупа и лаконична. Пастельный оттенок стен в усадебных сценах, кирпично-красный - в петербургских. Доминантная деталь - обеденный стол -символизирует уют и основательность домашнего порядка в доме Лариных, а в петербургских сценах олицетворяет идею ранжированности общества. Все действие, собственно, происходит вокруг стола, под ним и даже на нем. Русское застолье длится без конца. И уже не удивляешься, когда подвыпившие гости, разомлев, вдруг затягивают «Болят мои скоры ноженьки со походушки». Спектакль начинается с оживленного звона вилок и ножей: утро, завтрак, вокруг стола снуют горничные, на столе красуются кофейники, а во главе застолья сидит матрона Ларина (Маквала Касрашвили) и зорко следит, чтобы тарелки гостей не пустовали. Захватывающе интересно было наблюдать за ней: как она сидит, ходит, танцует, отдает приказания служанкам. Все чувства и мысли отображались на ее лице: тревога за дочь Татьяну, гордость за бойкую Ольгу (Маргарита Мамсирова). Почти сразу же выясняется стервозный характер Ольги: ненавидит сестру, презирает жениха, не прочь подстроить обидную каверзу Татьяне, напропалую кокетничая с Онегиным.

Ленский зовет смерть всеми силами души. «Приди, приди, я твой супруг», - споет он свою знаменитую арию, сидя на стуле в опустевшем доме Лариных. Но зовет он не Ольгу. Он зовет смерть - невесту.

НГ, 4 сентября 2006 года

Марина Гайкович

Премьерой оперы Чайковского «Евгений Онегин» открыл сезон Большой театр

«Он возвратился и попал, как Чацкий, с корабля на бал» – подобно пушкинскому Онегину Большой театр, вернувшись с триумфальных гастролей в лондонском Ковент-Гардене, окунулся в волнительную суету открытия 231 сезона. Начался он уже упомянутым выше «Евгением Онегиным» Чайковского. В ожидании этой постановки общественность томится уже более года – с замиранием сердца от восхищения и ужаса: «священную корову» русской оперы ставит для Большого один из самых смелых и бескомпромиссных режиссеров современности. Памятуя о скандальных «Китеже» и «Иване Сусанине» (продукция Мариинского театра), консерваторы пытались подготовить себя к самому худшему (что говорить, в этом опусе Чайковского полет фантазии может быть сколь угодно смелым), восторженные поклонники Дмитрия Чернякова (именно он автор нового «Онегина») не могли дождаться, пока «оковы тяжкие (за шестьдесят с лишним лет уже превратившейся в мумию старой постановки), наконец, падут» и зрители увидят живой музыкальный спектакль.

Обозреватель НГ относилась скорее к первой группе, но в результате была тотально очарована спектаклем, который от первого до последнего жеста не отпускает зрителя, дает ему возможность по-настоящему пережить как пушкинский роман, так и до последней ноты известную оперу. Тем не менее накануне премьеры ситуация вокруг Чернякова и «Евгения Онегина» была закручена до предела. В числе заинтригованных оказались дирекция и члены попечительского совета Большого театра, музыкальная и театральная элита. Теодор Курентзис пришел поддержать друга, Николай Басков – поучиться, как надо петь Ленского, Галина Вишневская царицей прошествовала к первому ряду и первой же вышла, едва опустился занавес.

Хотя, собственно, занавеса здесь не было: семь картин разделяла черная кулиса, словно перед нами прошли семь сцен кинохроники. Черняков пренебрег авторским делением оперы на три действия. В целях воплощения собственного замысла он оттолкнулся от временных и ситуационных моментов. Так, первые пять картин происходят в усадьбе Лариных (первое действие), две последние – в Петербурге. При этом никакого чана с вареньем, Тани в кровати и дуэли в сугробах – действие разворачиваются в столовой комнате, и все движение закручено вокруг большого обеденного стола, призванного и объединить, и разъединить, и противопоставить, заменить ночной столик для Татьяны, стать смертным одром Ленского. Режиссер, конечно, сделал сцену дуэли ближе современному зрителю. Ведь, согласитесь, сегодня мало кому понятно, почему уже протрезвевшие друзья все же должны стреляться. Ленский погибает в потасовке, пятаясь вырвать ружье из рук Онегина. Во второй половине все тот же стол – только пастельные тона обстановки и костюмов Лариных и их соседей сменяют элегантное бордо стен, серебро дамских платьев и черные фраки представителей высшего света (художник-постановщих Дмитрий Черняков, автор костюмов Мария Данилова).

Семь лирических картин (авторское определение) превратились у Чернякова в настоящую психологическую драму. Попытавшись на несколько миллиметров приблизиться к смыслу романа и оперы, он совершенно по-новому раскрыл характеры персонажей, приведшие к драме и трагедии главных героев. Ольга не любит Ленского – и по примеру ее снисходительного к нему отношения и Общество (коллективный персонаж) потешается над пылким поэтом. Доведенный до последней грани отчаяния, Ленский почти в безумии разыгрывает фарс в духе американских именин (с колпачками и шариками) на куплеты Трике (сам господин Трике молчаливый свадебный генерал). Онегин – хотя и отличается цветом костюма от остальных – все равно остается одним из них – жестоких, малодушных помещиков. А возвратясь после странствий, он всеми силами пытается примкнуть к высшему свету, но – как в современном мире – однажды выпавший из обоймы уже никогда в нее не попадет: Онегина не замечают даже официанты. Хрупкая и нежная, способная к дикой страсти Татьяна открылась мужу и, поддерживаемая им, даже находит в себе силы издеваться над Онегиным в последней картине.

Музыкальная часть постановки как никогда в Большом театре на высоте: чистый лирический тембр Татьяны Моногаровой как нельзя лучше сочетается с богатым красками баритоном Мариуша Квеченя, а по духу лемешевский тенор Андрея Дунаева восхищает еще со времен традиционной постановки.

Вечерняя Москва, 4 сентября 2006 года

Наталия Зимянина

Большой театр открыл сезон новеньким «Евгением Онегиным»

Как вернуть свежесть затертому оперному шедевру? По нынешним временам проще всего перенести действие в дурдом или на Марс, или связать героев узами нетрадиционной любви, или… Да что фантазировать – шедевры с их заведомым запасом прочности и не такое выдерживают. Но у самого известного сейчас оперного хулигана режиссера Дмитрия Чернякова не было выбора.

При крайне странном нраве Чернякова, иногда переходящем в сумасбродство, о традиционной постановке, конечно, и речи не шло. Однако ему достало ума понять, что и совсем уж эпатажная постановка Большому театру на открытие сезона не к лицу.

Так что в его «Онегине», местами все же анекдотичном (в том смысле, что режиссерские придумки уже со смаком изустно кочуют по музыкально-театральной Москве), Онегина не связывают с Ленским интимные отношения. Не польстился заглавный герой и на мамашу Ларину. Няня – не вампир, качающий ночами кровь из безропотных сестренок. А Татьяна хоть и мечтательница, но все же не забивает косячки в тени дубрав.

Уф, слава богу! Зато очевидно стало многое, что вытекает то из литературного, то из музыкального текста. Помещица Ларина (Маквала Касрашвили) – дама не слишком деликатная: во время нежного пения Татьяны и Ольги «Слыхали ль вы?» она громко, в голос, не очень-то впопад предается собственным мыслям вслух с поддакивающей ей няней (Эмма Саркисян) – так трактован дуэт, переходящий в квартет.

У Ольги что-то не все радужно в душе. А ведь и правда, в ее беспечной арии последняя фраза «Я беззаботна и шаловлива, меня ребенком все зовут» по странной воле Чайковского заворачивает в такие басы, что всегда недоумеваешь: хорош ребеночек! В постановке Чернякова Ольга (Маргарита Мамсирова) на этих словах утыкает лицо в ладони, будто рыдания душат ее.

Так ведь есть от чего: ее сердечный друг Ленский принадлежит к числу тех самых зануд, которым вечно отводится роль тамады.

Славный парень Ленский, такого и отвергнуть грех, но боже мой, какая скука – слушать все его стишки по случаю! Вначале он похож на скромно одетого молодого архитектора-бодрячка с сумкой через плечо из какого-нибудь советского фильма 60-х годов. А в сцене дуэли – прямо-таки на угрюмого сторожа: в тулупе, кургузой ушанке (недаром дирижер Ведерников на прессконференции иронизировал: «Что вы волнуетесь? Будет, будет вашему Ленскому меховая шапка!») и с ружьем в руках. Уж какой тут Геттинген и кудри черные до плеч! Интересно бы знать, что думал о таком Ленском сидящий в зале Николай Басков, которому доводилось петь «Куда, куда вы удалились?» на старой сцене в лемешевских соболях.

Заметим на полях, что Юрий Лотман убедительно доказал: предсмертная элегия у Ленского «имеет насквозь цитатный характер», по сути, это пародия на среднестатистическую поэзию времен Пушкина. Не отсюда ли шел Черняков? Парадоксально, но именно Ленский (Андрей Дунаев) оказался ярчайшим героем новой постановки. Черняков даже нажал на это, передав ему куплеты Трике и тем самым прибавив еще одно неожиданное соло. Получилось – Ленский в предчувствии гибели отчаянно паясничает. Даже встает на четвереньки, подражая заводному пуделю. Все это спорно и вызывающе, но логично и пронзительно.

Главная героиня – конечно, Татьяна. Вот уж партия для красавицы Татьяны Моногаровой! Она же и тонкая актриса, до самого конца спектакля выдержавшая главную черту своей героини – беззащитность, которую женщины чем только не прикрывают! И уж у этого режиссера в сцене мучительного письма героиня не будет сидеть картинным изваянием за столом и фальшиво-медленно скрипеть бутафорским пером, выпевая хрестоматийные строки. Моногаровой здесь поставлен настоящий маленький спектакль. Маета в поисках первых слов – буквально чувствуешь, как Татьяна ищет интонацию (это так уместно в опере!).

Коленопреклонение перед воображаемой иконой: «Кто ты, мой ангел ли хранитель?» Безоглядное, бесцензурное признание в лицо будто бы стоящему перед ней Онегину… Кстати, уже на увертюре безмятежное позвякиванье ложечек о чашки и блюдца гостей, гоняющих чаи в хлебосольном доме Лариных, вступает в интересное противоречие с тревожной музыкой и больше подобало бы спектаклю драматическому, но ничуть не раздражает. Там, где пахнет подлинным театром, прощаешь все.

Неожиданное соло придумано мамаше Лариной, вернее, именно Маквале Касрашвили, которая в бешеном ритме вальса, заданном Онегиным, начинает кружить то с одним, то с другим стариком, в полном смысле слова падая, наконец, в изнеможении… недаром она любила Ричардсона! Но что же Онегин? Хороший человек, конечно, Ленский, но, как утверждают любители красивых фраз вроде него самого, за достоинства уважают, а любят за недостатки. Вот и влюбишься тут в Онегина. Да больно уж красавчик заносится. Мариуш Квечень с модной маленькой бородкой подает своего героя человеком несдержанным, взрывчатым, чего не скрыть никакой деланой статью и размеренными нравоучениями.
В конце спектакля Онегин так нелеп на балу, где никому нет до него дела. А в финале («О жалкий жребий мой!») пытается застрелиться, да вышла смехотворная осечка…(Чайковский не опошлил свою оперу смертью Онегина, хоть и подумывал над таким угодливым поворотом событий).

Черняков подробно поработал с артистами. Его сценография – грубо говоря, один большой овальный стол, вокруг которого все и крутится. Статисты, изображающие вперемежку с героями гостей то у Лариных, то на санктпетербургском балу, работают не просто как массовка. Они будто под глазом кинокамеры, грозящей в любой момент выхватить опасный крупный план. (Будущие зрители, берите бинокли!) А за каждым главным героем стоит тень его прошлой и будущей жизни.

За костюмы, слава богу, отвечала Мария Данилова, ибо все, что придумывал до сих пор в своих спектаклях сам Черняков, всегда носило следы тяжелой безвкусицы. В его «Онегине» не обозначен четко век XIX, хотя и явлен там очевидно. Единство не в реалиях, а в колорите. Взяты все оттенки серого и бежевого, дающие вкупе картинку идеального русского быта, изысканную, как в фильме молодого Кончаловского. Лишь выскочка Онегин может появиться в золотом пиджаке из какой-то табакерки.

Первоначальная, еще не поправленная заботливыми помощниками музыка Чайковского, как и обещали, звучала прозрачно, иногда в необычных темпах, но органично действию.

Большой опыт дирижера Александра Ведерникова позволил ему удержать привычный дух Чайковского и не уйти в шокирующую оригинальность. Ведь это часто случается у Теодора Курентзиса, с которым Черняков поставил«Аиду» в Новосибирском театре (на сцене там был один спектакль, в оркестре шел другой, параллельный).

Другой вечный спутник Чернякова, художник по свету Глеб Фильштинский, великий мастер по воздушному пространству, создал все эти полоски света из приоткрытых дверей в ночной усадьбе, мерцающие и вспыхивающие люстры, видимые и невидимые флюиды лета и зимы.

Теперь приведем пожелания Чайковского к первым постановщикам оперы актеру Малого театра И. В. Самарину и дирижеру Николаю Рубинштейну. Боясь помпезности и рутины, композитор сформулировал их так: «…1) певцы средней руки, но хорошо промуштрованные и твердые; 2) певцы, которые вместе с тем будут просто, но хорошо играть; 3) нужна постановка не роскошная, но соответствующая времени очень строго; костюмы должны быть непременно того времени, в которое происходит действие оперы (20-е годы); 4) хоры должны быть не стадом овец, как на императорской сцене, а людьми, принимающими участие в действии оперы; 5) капельмейстер должен быть… настоящим вождем оркестра».

В новом спектакле Большого театра из пяти условий первое перевыполнено, а не соблюдено лишь третье, да и то частично.

Остальное все в точку.

Но, несмотря на заверения режиссера, эпатаж все-таки состоялся. Более того, эпатировали на премьере уже сами зрители – от Петра Фоменко в конце партера до Галины Вишневской, пугающе взиравшей на певцов с первого ряда.

Выдающихся вокальных работ не назову – это трудно, ведь актеры не пели в зал, как им выгодно, а двигались сообразно логике драматического спектакля. Но если выбирать между ритуалом и театром, что бы выбрали вы? А публика? Часть ее откровенно возмущалась: «Цирк шапито!» Меломаны быстро сгруппировались по интересам. Ну а директор Парижской Оперы поспешил за кулисы договариваться с Черняковым. Это приятно. Мы ахнули, пусть ахнет и Париж.

РГ, 5 сентября 2006 года

Алена Карась

"Евгения Онегина" в Большом театре спели за столом

Премьера "Евгения Онегина" знакова для всего нового пути Большого театра, все решительнее заявляющего о своих правах законодателя оперной моды в российском театральном пейзаже.

Бесстрашие - главная черта этого нового пути. Доверить "Евгения Онегина" - святая святых отечественного репертуара - Дмитрию Чернякову, решительно перелицевавшему уже не одну классическую оперу, было и в самом деле смело. Премьерная публика явно была разделена на тех, кто с тревогой надеялся на лучшее, и оперных фанатов, сверяющих каждый сценический и музыкальный шаг с известной оперной традицией. Мой сосед, увидев отсутствие фраков, сюртуков и ампирных женских платьев по моде первой четверти XIX века, и все дальнейшее комментировал как сплошное отсутствие.

В спектакле Чернякова и впрямь отсутствует все то, что привычно связано с онегинской бутафорией - пистолеты и утренний туман дуэли, сарафановые девушки в роще, поющие песенки, шикарные мазурки и даже сам знаменитый мсье Трике, куплеты которого во времена Чайковского стали едва ли не самой популярной оперной мелодией. В его постановке Трике пародирует обезумевший, отвергнутый Ленский, который - точно Меркуцио в шекспировской трагедии - предстает здесь поэтом и трагическим шутом, предчувствующим свою судьбу и празднующим приближение смерти.

Черняков сдвинул оперу в сторону того самого взгляда, который исповедовал когда-то Станиславский, репетируя ее в своей оперной студии за большим овальным столом. Идея большого стола, за которым идет подробная' работа над драматической структурой оперы, исследуются новые психологические мотивации, очищаются оперные штампы, стала для него главной и все образующей. Он насытил оперу живыми токами драмы, превратив массовки в подробные и разнообразные характеры, разрушив разделение на солистов и статистов, выучив каждого из участников работы дышать единым чувством ансамбля.

Огромная комната, а в ней огромный стол - вот и все сценические эффекты. Точнее - две комнаты и два стола. Одна и один - в усадьбе Лариных, в приглушенно серо-белых тонах, другая и другой - в петербургском доме Гремина в парадном, торжественном и трагическом красном цвете.

Как вы можете догадаться, и знаменитая сцена дуэли разворачивается на столе. У этого уютного, домашнего стола сходятся два дуэлянта, и на него падает случайно, - из ружья, - подстреленный Ленский.

На этом столе, заламывая руки и сотрясаясь от любовной лихорадки, сочиняет свое письмо Татьяна в ярком, страстном и строгом исполнении Татьяны Моногаровой, вопрошая невидимого собеседника, воображаемого возлюбленного, пытаясь разглядеть в темных углах комнаты его чайльдгарольдовский силуэт.

У этого стола будут спеты и все девичьи хоры и дуэты оперы, все ее "слыхали ль вы" и "девицы, красавицы". За этим столом прошелестят все ее ветры и грозы, сюда сойдутся все садовые тропы и аллеи роковой встречи.

Из всех возможностей сценического решения Черняков остановился на самом аскетичном, превратив все в "застольный период" - так с мхатовских времен по сей день называют в театре долгие разборы пьесы за столом, когда пьеса разминается и обсуждается на все лады, когда каждому мельчайшему персонажу придумывается подробная биография, личная судьба.

Оттого и люди у него одеты не по онегинской моде, но по моде начала или середины XX века, почти концертно - женщины в длинных платьях, мужчины в пиджаках.

Разве что Онегин - блистательный демонический герой (особую романтическую изысканность ему придает польский акцент и сам исполнитель - Мариуш Квечень родился в Кракове, пел в Метрополитен и на всех крупных сценах мира) - одет в черный сюртук, а Ленский (Андрей Дунаев) в сцене дуэли оказывается в зимнем полушубке, почти таком же, в котором эту сцену пел Лемешев. Это совпадение не случайно - в спектакле Чернякова именно через замечательный голос Дунаева, столь близкий тембру Лемешева, осуществляется связь - напоминание о легендарной традиции. Об этой роли и партии хочется писать подробно и долго - о том, как внезапно простодушный паренек в сером пиджаке превращается в безумного поэта, опаленного страстью, как превращается он в мсье Трике, точно Меркуцио, на все лады разыгрывая свой короткий роман с жизнью, как мчится к своей судьбе подобно самому Пушкину - с презрением к ничтожной интриге, с ужасом и смирением перед неотвратимым концом.

Всему этому свидетелями - гости радушного деревенского застолья. Они давно привыкли к здешним нравам, а мы следим за ними впервые. За Лариной, которую Маквала Касрашвили превращает в величавую держательницу деревенского салона, похоронившую в нем свое сердце. Пропустив рюмочку-другую, она истерически и неуместно хохочет, а потом рыдает (ведь ее любимой Татьяне еще предстоит, как ей, увидеть, что "в жизни нет героев").

Ольга тоже не чужда истерике. В безукоризненно точном исполнении Маргариты Мамсировой она - довольно злобная и практическая девица, которая откровенно завидует избранности своей сестры. Про то, что "не способна мечтать в тиши", она поет Татьяне с откровенным, неласковым вызовом.

И все эту семейную неврастению, скопленную годами семейных травм и фрустраций, с легким безразличием, по-соседски наблюдают гости, выпивающие за уютным овальным столом, и девушки-горничные, то и дело вбегающие в залу поглазеть, как баре танцуют и поют русские народные песни.

Черняков набрасывает здесь нежный очерк театральной истории, отсылая то к одному, то к другому театральному сюжету. Здесь, точно в чеховских пьесах, на периферии основного действия происходят не менее значительные события. Здесь с трепетом следишь, как томна и бледна Татьяна, как чужда всему дому, как нервно поглощает она взглядом вошедшего Онегина. И как потом в красной комнате за другим петербургским столом Онегин будет чувствовать себя как она - не в своей тарелке, подобно Чацкому попав с корабля на бал.

Здесь, в красной комнате, состоится их зеркальный дуэт. Двое, разделенные огромным столом. "А счастье было так возможно, так близко". Собственно, здесь и выяснится, что Черняков продолжает свою главную тему - судьбу чувства в современном мире, подверженном всевозможным играм и не осмеливающемся на любовь. Под руководством Александра Ведерникова премьерный оркестр был, пожалуй, чрезмерно нервен и громогласен, заглушая то и дело самых голосистых и звонких. Но есть надежда, что через несколько спектаклей и он сольется с нежным, строгим и точным ансамблем исполнителей-вокалистов.

Труд, 5 сентября 2006 года

Сергей Бирюков

Онегин убил Ленского в пьяной драке...

Слухам верить нельзя, а театральным - подавно. В самом деле чего только не говорили о готовящейся на Новой сцене Большого театра премьере оперы "Евгений Онегин" в постановке скандального молодого режиссера Дмитрия Чернякова! Что действие перенесено в годы сталинских репрессий. Или что сцена изображает съемочную площадку, где идет работа над одноименным фильмом...

Конечно, Черняков в прежних работах немало постарался, чтобы за ним ходила слава "режиссера-хулигана": то Аиду сделает жертвой тоталитаризма, то Тристана с Изольдой поместит в небоскреб посреди города, где идет гражданская война... Но ничего подобного в новой постановке нет. Разумеется, мы не найдем здесь музейного воссоздания пушкинского времени: постановщик понимает, что с классическими версиями академических театров конкурировать не стоит - "не его территория". Но поступил он с хрестоматийным произведением на сей раз деликатнее, чем это бывало с ним раньше. Никакого явного анахронизма: герои одеты в костюмы, стилизованные под XIX век. И обстановка дома Лариных вполне ожидаема, проста, скромна.

Но Черняков не был бы самим собой, если бы не придумал "чего-нибудь эдакого". Особенно разыгралась фантазия в сцене бала у Лариных. Здесь Ленский не кусает тихо губы, наблюдая, как Онегин со скуки и развлечения ради отбивает Ольгу. Он устраивает шумный демарш - отодвигает в сторону старичка Трике, уже готового проскрипеть Татьяне свои куплеты "Ви роза, бель Татиана", надевает на голову шутовской колпаки, кривляясь, поет эти куплеты сам! Дескать - ты у меня невесту уводишь, так я за твоей девушкой приударю...

Что ж, остроумно и органично. Но не всегда эти качества у Чернякова в должной мере сочетаются. Например, мне понятно желание режиссера уйти от романтической ходульности в картине дуэли. Да ее, дуэли, по Чернякову, и не было вовсе: просто герои после вечеринки и возлияния не разошлись по домам, а остались у Лариных. Поутру Ленский, мучимый ревностью и похмельем, хватает некстати подвернувшееся ружье, Онегин пытается его образумить, завязывается возня, гремит случайный выстрел, ставший роковым...

Тоже по-своему занятно. Но все же в тексте четко говорится именно о дуэли. Вместо этого под команду Зарецкого "Теперь сходитесь!" разыгрывается кровавая "бытовуха" в духе криминальных киношных драм. Получается, что постановщик, уходя от ставших абсурдными штампов, творит новый, еще больший абсурд.

А зачем было заставлять Татьяну так невротически гримасничать весь спектакль? Мысль режиссера прозрачна: в светском обществе, больном пошлостью, человек, чьи чувства сильны и искренни, сам кажется больным. Но постановщик с актрисой явно перегнули палку, и Татьянины нескончаемые шизофренические ухмылки, скорее, раздражают, чем вызывают сочувствие.

Тем более обидно, что для тезки героини, певицы Татьяны Моногаровой, эта роль могла бы стать рубежной. Именно ее исполнением юная Таня полтора десятилетия назад очаровала музыкальную Москву на сцене театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. То была замечательная постановка самого Станиславского, воссозданная по сохранившимся заметкам великого режиссера. Нынче же, возвращаясь на большую столичную сцену после длительного перерыва (Моногарова по личным обстоятельствам несколько лет почти не пела, потом выступала за рубежом), талантливая исполнительница предстала не в самой выигрышной для себя сценической версии...

Заметно теплее публика приняла тенора Андрея Дунаева (Ленский), меццо-сопрано Маргариту Мамсирову (Ольга), баса Александра Науменко (Гремин) и даже польского баритона Мариуша Квеченя (Онегин), певшего так выразительно, что его акцент под конец перестал "царапать слух".

А вот на долю "старой гвардии" выпали настоящие овации. Имею в виду легендарную Эмму Саркисян (сорок лет назад изумлявшую в роли Кармен) в партии няни, а особенно - неувядаемую Маквалу Касрашвили в роли старой Лариной, не только замечательно поющую, но и лихо отплясывающую вальс на громадных каблуках!

Свою долю аплодисментов сорвал дирижер Александр Ведерников, попытавшийся восстановить камерную прозрачность звучания первой редакции оперы, изначально предназначавшейся Чайковским, как известно, не для императорской сцены, а для скромного оперного класса консерватории.

Для тех же, кто не мыслит "Онегина" вне академической постановки 60-летней давности, ее пообещали сохранить на сцене Государственного Кремлевского дворца. Думаю, это правильно: работа классиков - режиссера Бориса Покровского и художника Петра Вильямса - того стоит. Правда, ироничный Жерар Мортье - директор Парижской оперы, случившийся в эти дни в Москве (и, к слову, пришедший в восторг от постановки Чернякова), с усмешкой заметил, что нигде в мире спектакли "столько не живут". Но за насмешливой интонацией мне послышалось в его словах и скрытое восхищение силой духа старого русского театра.

Культура, 7 сентября 2006 года

Дмитрий Морозов

"Евгений Онегин" Дмитрия Чернякова на Новой сцене ГАБТа

"Если об "Онегине" спорят, значит, все в порядке", - сказал один из наиболее рьяных апологетов и пестователей радикального режиссерского театра Жерар Мортье на конференции, посвященной проблематике русской оперы, которая открылась на следующий день после премьеры в Большом. Спектакль Дмитрия Чернякова и впрямь имеет все шансы стать одним из самых спорных событий нынешнего московского оперного сезона. Правда, споры вокруг него носят слишком уж односторонний характер, касаясь почти исключительно нюансов режиссерской концепции, смысла тех или иных мизансцен. Главный же вопрос, как все это соотносится с оперой Чайковского, похоже, мало кого волнует.

Мы уже почти привыкли к тому, что с распространением практики исполнения опер на языке оригинала многие режиссеры, почувствовав свободу рук необыкновенную, перестали считаться с текстом, ставя помимо или даже поперек оного, благо титры мало кто читает внимательно. Но вот перед нами вроде бы другая ситуация: русский режиссер ставит русскую оперу в русском театре, а между тем звучащий текст сплошь и рядом столь явственно противоречит происходящему на сцене, что только диву даешься. Да если бы только текст!

Выразив в одном из предпремьерных интервью абсолютную уверенность в том, что сумеет сказать нечто новое в опере Чайковского, Дмитрий Черняков тут же сделал характерную, "по Фрейду", проговорочку: главное для него - разобраться с самим собой. И, как это уже было в "Тристане", вывел на сцену свои собственные комплексы под именами героев Пушкина - Чайковского. От Пушкина, впрочем, он на пресс-конференции решительно открестился (что уж говорить о либретто К.Шиловского).

Однако, хочется этого кому-то или нет, от Пушкина в "Онегине" все равно не уйти. В отличие, к примеру, от "Пиковой дамы" "лирические сцены" Чайковского с пушкинским "романом в стихах" при всех их различиях связаны неразрывными узами. Поэтому, открещиваясь от Пушкина, режиссер, по существу, открестился и от Чайковского, предложив публике взамен "лирических сцен" некий гибрид грибоедовской сатиры, чеховской человеческой комедии, горьковской социальной драмы и театра абсурда. Все это существует в спектакле своей собственной, автономной от партитуры жизнью, соприкасаясь с ней лишь в редкие моменты.

От "лирических сцен" пытались уйти уже многие постановщики. Одни - во имя большего сближения с Пушкиным. Другие - стремясь прочитать "Онегина" сквозь трагическую призму последних симфоний Чайковского и его "Пиковой дамы". "Онегин" Чернякова равно далек и от лирики, и от трагедии. А вместо отвергаемого режиссером историзма (который он презрительно именует "матрешечным" стилем) в спектакле пышным цветом цветет истеризм.

Истерика - то состояние, в котором почти непрерывно пребывают все члены семейства Лариных. У хозяйки дома (отличная работа Маквалы Касрашвили) она есть результат злоупотребления алкоголем. У дочек же ее, похоже, является врожденной. Даже ария Ольги "Я неспособна к грусти томной" выливается в итоге в сплошную истерику. На грани (а иногда и за гранью) нервного срыва проходит едва ли не вся сцена письма Татьяны, в ходе которой героиня то корчится на полу, будто у нее ломка, то с грохотом опрокидывает стулья, то вскакивает на стол. Не решившись связать судьбу с такой Татьяной, Онегин явно руководствуется инстинктом самосохранения, который, впрочем, изменяет ему в конце, когда он и сам обнаруживает склонность к истерии, размахивая перед Татьяной пистолетом и даже предпринимая попытку суицида...

Спектакль Чернякова можно еще назвать "застольным". За большим, в ширину сцены столом происходит действие всех семи картин оперы. Первая с застолья прямо и начинается, причем на фоне почти что траурного характера звучания оркестрового вступления легко предположить, что это поминки. Свой дуэт "Слыхали ль вы" сестры Ларины исполняют как откровенно концертный номер для потехи пьяных гостей. Те же, в свою очередь, запевают плясовую песню крестьян, даже не вставая при этом из-за стола. Позднее Ленский публично исполнит под общий хохот только что набросанные вирши "Я люблю вас, Ольга". Поэт как посмешище для толпы - такова суть режиссерской трактовки этого образа. Неслучайно на балу в четвертой картине именно Ленский исполняет куплеты Трике, нацепив при этом шутовской колпак. Пьяное ржание гостей, впрочем, служит аккомпанементом и к сцене его ссоры с Онегиным. В конце концов доведенный до ручки Ленский достает откуда-то двустволку и начинает стрелять в воздух (прямо как в черняковской же "Аиде", где Радамес в сцене посвящения палил во все стороны из автомата).

Дальше идет уже чистейший сюрреализм. Под звуки вступления к сцене дуэли нас вновь возвращают в ту же залу, где остается еще часть гостей. Ленский в ушанке и дубленке восседает на стуле, а Зарецкий, отсыпающийся с перепоя, замечает, высунув голову из-под одеяла, что "противник не явился" и "седьмой уж час", после чего снова отключается на время арии "Куда вы удалились". К Ленскому, словно он уже покойник, попеременно подходят прощаться Ларина, Няня и другие, а близ него расположилась блаженная старушка, с благоговением внимая и суеверно отмахиваясь, когда тот заводит про "гробницы... таинственную сень"... Появляется Онегин, Ленский швыряет ему двустволку, тот бросает ее обратно, а затем, когда Ленский снова начинает размахивать ею, пытается отнять, и она выстреливает. В общем, не Онегин убивает Ленского, а режиссер...

Шестая картина также начинается с застолья, прямо с первых звуков полонеза. Только интерьер уже не провинциальный, а вполне столичный, но не петербургский, а московский. Банкетный зал в красных тонах (немного напоминающий игравший в последнее время функцию буфета Бетховенский зал Большого театра) для новой русской элиты, куда забредает Онегин и где никому нет до него дела. Блуждания героя вокруг стола в поисках места (в конце концов он сам приносит себе кресло), спотыкание на ровной поверхности, опрокидывание приборов - не без остроумия разыгранная самоценная эстрадная миниатюра, несколько, правда, мельчащая образ. Когда же затем Онегин с бокалом в руках словно бы бросает свой монолог "И здесь мне скучно" в лицо собравшимся как дерзкий вызов и гости, скандализованные, начинают один за другим вставать и выходить из-за стола, укрепляется мысль, уже возникавшая ранее, что режиссер, отвергая Пушкина, ориентировался порой на грибоедовское "Горе от ума". По крайней мере, и паноптикум гостей на обоих балах, и "метание бисера перед свиньями" - это все оттуда, а отнюдь не из "Онегина"...

Внутренний дискомфорт, испытываемый на этом спектакле, можно было бы разрешить, наверное, лишь одним из двух радикальных способов: смотреть, зажав уши, или слушать, закрыв глаза. Музыкально все сделано Александром Ведерниковым вполне добротно, порой, можно сказать, просто хорошо. За исключением отдельных мелочей, оркестр играет достаточно качественно. Ведерников тщательно, не без некоторой даже тонкости проработал нюансировку, и в целом эта его работа оказалась значительно выше ожиданий. Откровений, правда, в ней нет, да и вряд ли имело смысл ожидать таковых. Что до широко декларировавшегося маэстро возвращения к авторским темпам, то этот путь до него уже проходили многие.

Удачным на сей раз следует признать кастинг на главные партии. Татьяна Моногарова в 90-е была главным украшением легендарной постановки Станиславского в театре его же имени. Если ныне ее Татьяна производит двойственное впечатление, то причина - в том актерском рисунке, что предложил ей режиссер. Хороша Екатерина Щербаченко, обладающая, может быть, менее яркой индивидуальностью, но зато сумевшая таки смягчить резкость режиссерского рисунка, контрабандой протащив в него толику запрещенной лирики.

Мариуш Квечень был феноменальным Онегиным в знаменитой варшавской постановке Мариуша Трелиньского (в Москву ее привозили без него). В том спектакле, правда, его работа была интереснее и глубже, однако и здесь Квечень проявил себя не только первоклассным певцом, но и сильным актером, умеющим в любых условиях сохранить свое "я". У Владислава Сулимского из Мариинского театра (своих Онегиных в Большом почему-то не нашлось) актерский рисунок менее отчетлив, да и вокально ему, конечно, далеко до Квеченя, хотя в целом он спел вполне пристойно.

В рамках предложенной трактовки очень хорош Андрей Дунаев, уже и прежде зарекомендовавший себя лучшим Ленским Большого. Актерски, но не вокально ему несколько уступает австралиец Эндрю Гудвин (он учился в Петербургской консерватории и поет почти без акцента).

...Самое удивительное, что одна из главных русских опер в сознании большинства из тех, кто высказывается об этом спектакле, в том числе на страницах прессы, ассоциируется почему-то почти исключительно со старой постановкой Большого театра, давно утратившей признаки жизни. Глядя на экзерсисы модного режиссера-провокатора, иные неофиты восклицают: вот, оказывается, что написал Чайковский, искренне не понимая или не желая "заметить разность" между собственно "Онегиным" и тем, что сотворил из него Черняков.

Кстати, в последние лет десять - пятнадцать "Онегина" как никогда часто ставили за рубежом. Среди тамошних постановок, конечно, попадались скандальные, которые иначе как издевательством и не назовешь. На фоне тех версий, где Татьяну помещали в клетку, загоняли на дерево или заставляли писать Онегину эсэмэски, то, что делает Черняков, выглядит почти безобидным. Однако в работах лучших западных режиссеров мы видим совсем иное: стремление действительно, а не на словах приблизиться к Чайковскому, понять его замысел и совместить это с сегодняшним к нему подходом. Среди наиболее значительных сценических версий "Онегина" - спектакли Грэма Викка в Глайндборне, Мариуша Трелиньского в Варшаве, Ирины Брук в Экс-ан-Провансе. По-своему интересны также постановки Николаса Ленхофа в Баден-Бадене и Вилли Деккера в Париже. Другой вопрос, что кому-то удавалось достичь более убедительных результатов, кому-то - более спорных, но важна уже сама тенденция. А тем временем русский режиссер в главном русском театре пошел совсем другим путем. Такой вот парадокс...

Иные экзальтированные адепты Чернякова уже поспешили объявить этот спектакль победой Большого театра в освоении русской классики. Однако, если уж употреблять военную терминологию, всякая победа предполагает наличие побежденных. В данном случае можно вести речь разве что о победе, одержанной на подмостках Большого театра (пусть даже и Новой его сцены) радикальной ветвью режиссерского театра и лично Дмитрием Черняковым над композитором Чайковским. Но победы такого рода чаще всего оказываются пирровыми.

МН, 8 сентября 2006 года

Алексей Парин

"Евгений Онегин" в Большом театре выстроен как драматический спектакль и потому становится событием оперы

Открывается занавес - и все ожидавшие от Дмитрия Чернякова чего-нибудь "этакого" испускают вздох недоумения. На сцене - большая светлая зала усадебного дома, без каких бы то ни было картин на стенах, в центре - длинный обеденный стол, за которым трапезничают люди из "прежнего времени". Сценограф Дмитрий Черняков заставляет нас разочаровываться раньше времени, потому что режиссер Дмитрий Черняков в ходе спектакля взрывает стереотипы восприятия "Евгения Онегина" изнутри. Он отгораживается от всех штампов Оперы Ивановны и, каким-то невиданным волевым усилием отряхнув со своих мыслей все закостеневшие зрительные образы, заново творит из музыки живой и трепещущий мир.

В первых пяти картинах, идущих без перерыва, мы попадаем в веселый и бурлящий мир большой семьи, напоминающей по атмосфере семью Ростовых из толстовского "Войны и мира", а по внутреннему надлому - "Дядю Ваню" Чехова. Музыки оказывается вполне достаточно, чтобы во всех "вкусных" или болевых подробностях, кинематографически выпукло, разработать характеры главных персонажей и массовки.

Ларина в исполнении Маквалы Касрашвили - ключ к пониманию всего режиссерского замысла. Из второстепенной фигуры "среды обитания" она превратилась в ярчайшую личность, которая творит своим жизненным талантом атмосферу этого теплого дома. Ларина смеется и рыдает над самой собой, не оставляет никого без внимания, суетится, все улаживает и устраивает, всех тормошит и "заводит". На именинах Татьяны она танцует с невиданным брио, меняет кавалеров - и даже падает. Эмма Саркисян - Няня, но только отнюдь не деревенская, это скорее домашняя учительница, наперсница Лариной, которая знает про все "скелеты в шкафах" этого дома и зорко следит за переменами настроений.

Андрей Дунаев - подчеркнуто "разночинный" Ленский, скорее пылкий графоман, чем настоящий поэт, но такой явный аутсайдер, нелепый и странный, что путь к его смерти оказывается цепью несуразных случайностей. Два дивных эпизода связаны с Ленским. Первый - куплеты Трике: на сцену выходит пожилой джентльмен, а мечущийся Ленский перехватывает его текст и, строя из себя клоуна, исполняет на корявом русском знаменитую песенку. Второй - ария перед дуэлью. Черняков не меняет места действия все пять "ларинских" картин, и Ленский поет свои стансы в той же зале на фоне задержавшихся гостей. Одна из дам, сопереживая, вслушивается в его "бормотания" и реагирует на них милейшими "ужимками". А в это время Ольга (Маргарита Мамсирова), трезвая и практичная, ищет по всей зале потерянную сережку. Открытость Ленского никем не воспринимается всерьез и потому фатальна.

А вот Онегин в исполнении прекрасноголосого польского певца Мариуша Квеченя вынесен за пределы общества именно своей закрытостью. Статный и шляхетный, он диссонирует с обществом милых и сердечных обывателей, и оно выталкивает его из себя с хохотом и насмешками, как пробку из бутылки. Квинтэссенция метасюжета - Татьяна в исполнении тончайшей Татьяны Моногаровой. Все, что мы знаем о Татьяне, об ее идеализме и визионерстве, рассказано режиссером и певицей нежно, ясно и безжалостно. И трепещущие на ветру занавески в конце сцены письма - лишь бахрома от привычного оперного образа Татьяны прежних постановок. Новый спектакль словно захлопывает традицию, начиная новый театральный отсчет.

Петербургские сцены проходят в зале с панелями из агрессивно бьющего по глазам красного дерева. Люди, одетые как аристократы, но обращающиеся с Онегиным не то как партработники 30-х годов, не то как распальцованные новые русские, заставляют раздвинуть временные рамки действия. И понятно, почему Онегин выглядит среди них так нелепо и даже глупо. Чернякову словно немного не хватает музыки Чайковского для того, чтобы во всех деталях дорассказать историю, начатую у Лариных. Мы наглядно ощущаем несовершенство либретто, о чем было много говорено.

Черняков точно следует за духом, музыкой и словами "Онегина". И только один раз меняет слова. Вместо "Сходитесь!" в сцене дуэли Зарецкий возглашает: "Теперь входите!", и в залу врывается любопытная массовка. Большой театр имеет полное право сказать нам: "Теперь входите!", - потому что там наконец-то появился спектакль по русской классической опере, распахнувший нам двери в новый, озаренный талантом мир.

   

Ход, придуманный режиссером Дмитрием Черняковым, - посреди сцены стоит большой овальный стол, вокруг которого и разворачивается действие оперы.
Фото Александра Иванишина

   

Владимир Ленский (Андрей Дунаев) и Евгений Онегин (Мариуш Квечень)
Фото Александра Иванишина

Итоги, 11 сентября 2006 года

Марина Зайонц

"Евгений Онегин" в Большом театре - первая значительная премьера нового театрального сезона

Эту премьеру ждали как-то особенно возбужденно. Ползли по Москве нелепые слухи о том, что Татьяна будет писать Онегину по SMS-почте и все такое прочее. В общем-то неудивительно - режиссер Дмитрий Черняков, всевозможными "Золотыми масками" всякий раз награждаемый, считается у нас новатором и главной надеждой на обновление оперной сцены. А все же ему не позавидуешь - с каким грузом ответственности дело иметь пришлось. Пушкин, как известно, давно уже - наше все, да и Чайковский от него не отстал по части всеобщего умиления, опера "Евгений Онегин" знакома с детства даже не самым заядлым операманам, ну а Ленский в меховой шапке пирожком, поющий "Куда, куда вы удалились", неизменно вызывает слезы восторга у чувствительных дам всех возрастов. Со всем этим набившим оскомину штампом надо было что-то делать, вот и ждали от Чернякова скандала.
Режиссер-радикал к любимой всеми опере отнесся с деликатностью, ставшей в итоге стилем новой постановки. Пушкинскую эпоху на сцене, конечно же, воспроизводить не стали, но и в наши дни действие не перенесли (художник-постановщик спектакля - все тот же Дмитрий Черняков). Время действия скорее абстрактно - длинные платья (костюмы Марии Даниловой), изящная мебель, хрустальные люстры. Но точнее всего это - чеховское время, и даже способ рассказа тут - абсолютно чеховский. В спектакле Чернякова люди обедают, только обедают, а в это время разбиваются их судьбы. Картинки поразительной красоты, придуманной режиссером (подлинным соавтором тут выступил художник по свету Глеб Фильштинский), собственно говоря, хватило на весь спектакль. В центре камерного, строгого интерьера - большой овальный стол, вокруг которого и разворачивается действие оперы. Хор поселян и знаменитая варка варенья превращены в шумное, многонаселенное застолье, где все перекрикивают друг друга, время от времени взвизгивают и никого, в сущности, не слушают. Татьяна и Ольга, сидя спиной к залу, покорно поют свой дуэт, обращенный к гостям. Мамаша Ларина (с отменным юмором сыгранная Маквалой Касрашвили) и старая нянька (Эмма Саркисян), не обращая на девушек никакого внимания, раз от раза повторяют: "Привычка свыше нам дана". И эта странная, почти пугающая какофония в первой же сцене являет живую жизнь взамен привычной и все еще для кого-то сладостной оперной вампуки. Черняков очень постарался, чтобы массовка, почти постоянно на сцене присутствующая, была не безликой однородной массой статистов, здесь (в точности по Станиславскому) едва ли не у каждого своя роль и свой, иногда доведенный до гротеска облик.

Вся эта публика (в первом акте - слуги и гости Лариных, во втором - столичная светская толпа) страшно интересуется происходящим, подглядывает за героями, перешептывается, злословит, истерически хохочет, бесконечно что-то жует и выпивает. То есть как-то сразу понятно - добром не кончится. На этом фоне и разыграна история, в которой точно по Чехову - "пять пудов любви", несчастливой и страстной. Здесь Татьяна (Татьяна Моногарова) диковатая, замкнутая и необузданная натура, о таких попросту говорят, что они с приветом. Как раз именно это и пытается сказать ей Ольга (Маргарита Мамсирова), раздраженно дергая сестру за руку: "Ах, Таня, Таня! Всегда мечтаешь ты!" Татьяна не просто мечтает, она мечтает исступленно. Знаменитое письмо пишет в состоянии нарастающей истерики, бросается на колени перед пустым стулом, растрепанная вскакивает на стол со словами: "Рассудок мой изнемогает". И в них - истинная правда, а не привычный всем поэтически красивый образ.

   

Партию Татьяны исполнила Татьяна Моногарова, Ольги - Маргарита Мамсирова
Фото Александра Иванишина

Собственно, на протяжении всего спектакля Черняков только и делает, что продирается к реальному содержанию сквозь веками накопленные штампы. Лучше всего удалось это проделать с Ленским, которого отлично спел, а главное, очень точно сыграл Андрей Дунаев. Робкий провинциальный мальчишка, поэт, вечно таскающий с собой свои сочинения, он и в гостях у Лариных продолжает писать стихи. Написал и тут же наивно пропел: "Я люблю вас, я люблю вас, Ольга". Никто не принимает его всерьез, Ольга раздраженно вертит носом, Онегин злобно дразнит. Бедному поэту только и остается надеть на себя шутовской колпак какого-нибудь Пьеро. Бойкие куплеты мсье Трике режиссер отдал Ленскому, отчаянно паясничающему, гости - рады развлечению - подбрасывают в воздух бережно хранимые листы со стихами, вот и кончилось все вызовом на дуэль. Дуэль показалась режиссеру анахронизмом, и он ее отменил. Нет, нет, не беспокойтесь, Ленский, как и положено, вышел в зимней одежде (белый деревенский тулуп и шапка-ушанка), спел "Куда, куда вы удалились" под всхлипывание уморительной старушки (все тут же вспомнили о преданных лемешистках), притулившейся рядом на стуле, и стал ждать противника с секундантами. Они появились, ничуть не веря в серьезность ситуации, хохоча и кривляясь. Зарецкий распахнул двери и пропел: "Теперь входите" (вместо "теперь сходитесь"). Ввалилась толпа, и на глазах любопытствующей массовки Ленский схватил охотничье ружье, бросил его Онегину, завязалась драка, и ружье выстрелило. "Убит", - констатирует присмиревший вмиг секундант.

Во втором акте - все тот же стол, стулья и большая люстра, освещающая пространство, только стены поменяли цвет и стали красными, столично-имперскими. Онегин (мощно спетый поляком Мариушем Квеченем), подняв рюмку, вызывающе исполняет: "И здесь мне скучно...", фраппированные гости недоуменно встают из-за стола, появляются Гремин с Татьяной. Еще одну неожиданность Черняков приберег на финал - Татьяна здесь все рассказала мужу, и о былой безумной любви, и о нынешних душевных страданиях. "О как мне тяжело! Опять Онегин стал на пути моем как призрак беспощадный!" - она поет в присутствии Гремина, к нему обращаясь. А в самом конце вновь появляется огнестрельное оружие, на сей раз отвергнутый Онегин пытается выстрелить в себя из револьвера. Вышла осечка - "Позор!.. Тоска!.. О жалкий жребий мой!". Занавес. Словом, если взглянуть на происходившее без гнева и пристрастия, то и видно, что Черняков ничуть не собирался эпатировать публику, он всего лишь вчитывался в текст (либретто, заметим, не Пушкина) и вслушивался в музыку, выстраивая живую и человеческую, а не условно оперную историю. И это, что ни говорите, ему удалось.

Русский курьер, 11 сентября 2006 года

Лейла Гучмазова

В новом спектакле Большого театра он и застрелиться-то толком не может

Большой театр открыл сезон премьерой "Евгения Онегина" Чайковского. Ее доверили Дмитрию Чернякову, известному возмутителю общественного спокойствия и самому востребованному сегодня российскому оперному режиссеру.

Как постановщик оперы Черняков прославился лет семь назад, когда привез из Новосибирска на фестиваль "Золотая маска" опус современного композитора Владимира Кобекина "Молодой Давид". Расторопный Мариинский театр сразу прибрал Чернякова к рукам: в Петербурге появились скандальное "Сказание о невидимом граде Китеже" (в нем были блокадные санки и вороги-татары в духе "Звездных войн") и грандиозные "Тристан и Изольда" (режиссер применил к саге Вагнера психоанализ, и она обернулась пронзительно трогательной историей любви).

Работая в Новосибирске, он продолжал нарушать оперные каноны: превратил в лубок "Ивана Сусанина", перенес действие "Аиды" то ли на Балканы времен недавних войн, то ли в ельцинскую Россию. В Большом Черняков поставил "Похождения повесы" Игоря Стравинского, легкий, изящный, умный спектакль.

Теперь Большой театр отдал ему главную русскую оперу. Публика ждала поругания святынь, а Черняков давал обтекаемые интервью, где, не выдавая затей, твердил об очаровательной простодушности оперы Чайковского и своих детских воспоминаниях о старом "Онегине".

Но никакого простодушия в новом спектакле нет и в помине - не считать же им традиционно решенные костюмы и сценографию. Зато количество режиссерских идей на единицу сценического времени превращает зрителя в ребенка, едва успевающего за фокусником. Только занимается Черняков не фокусами, а виртуозной игрой со смыслами, ассоциациями, цепкими наблюдениями за людьми. Вот Татьяна и Ольга поют для гостей спиной к залу; выдержав вежливую паузу, гости продолжат прерванное чаепитие с приклеенными к жующим ртам улыбками. Суетливый и беззащитный Ленский (замечательный тенор Андрей Дунаев) пытается встроиться в местное общество и терпит поражение. Маменька Ларина (очень естественная в своей неестественности Маквала Касрашвили) в конце концов даст Ленскому пощечину. Своя история есть у Татьяны (Татьяны Моногаровой) - почти невротической дикарки, которая от избытка чувств вскакивает на стол, а в присутствии Онегина столбенеет. Исполняющий Онегина Мариуш Квечень наделил своего героя недюжинной харизмой и польским гонором: "сосьеди" царапают ухо, но этот Онегин безупречен вокально. В финале, когда Татьяна исчезает об руку с Греминым и Онегин достает пистолет, становится ясно, что даже застрелиться он толком не сможет.

"Простодушный" Дмитрий Черняков верен себе: он ушел от присущей опере мелодраматичности и поставил "Евгения Онегина" как социальную драму.

Новая газета, 11 сентября 2006 года

Светлана Савенко

Новый «Онегин» на сцене Большого

Разумеется, Татьяна поет в финале оперы правильную фразу Пушкина и Чайковского: «Счастье было так возможно, так близко…». Но спектакль, поставленный Дмитрием Черняковым, получился о другом. О неосуществимости порывов пылких юных сердец, о жестокой расплате за чувство, не вмещающееся в круг привычки, что служит «заменой счастию».

«Круг» здесь вполне материальный — большой обеденный стол, за которым едят, пьют и светски беседуют провинциальные гости Лариных и позднее — петербургский бомонд, среди которого Онегин встречает преобразившуюся Татьяну. Великосветский интерьер, глухой, малиново-красный, не оставляет надежды, которая еще теплится в первых картинах с их чеховским уютом и мягко льющимися из окон солнечными лучами (сценография тоже Чернякова, костюмы — Марии Даниловой, свет — Глеба Фильштинского). Но и этот спокойный домашний мир Татьяне чужд — как сомнамбула бродит она из комнаты в комнату, встречая недоуменные взгляды гостей.

Таким же чужим петербургскому свету окажется в конце оперы и возвратившийся из путешествия Онегин. Для него не находится места за столом, лакеи обносят кушаньями. Внезапно обрушившаяся на Онегина любовь обречена, ибо у него нет сил выйти из заведенного ритуала, рванув с привычного места стол, как это делает Татьяна в сцене письма.

Летят оконные стекла, лопается люстра — отчаянный порыв преображает обыденный мир. Но все тщетно, и в финале Татьяна сама становится частью этого мира — величественная, затянутая в шелка, с высокой прической гранд-дамы. Хотя отчаяние и переламывает ее пополам.

Самую страшную цену платит Ленский. У Чернякова он неумелый начинающий поэт, который повсюду таскает папки со стихами, тут же вписывая новые строфы, и объясняется в любви по бумажке, вызывая насмешку и у Ольги, и у всех окружающих. Слова его напыщенны и заемно-литературны, но других пока нет. (Однако чувство его подлинно, и, конечно, в будущем он найдет свой настоящий стих.) Но вот будущего Ленскому не отпущено.

Нелепость гибели юноши-поэта подчеркнута случайностью стычки, в которую Черняков превращает дуэль. Все происходит прилюдно, на исходе именинного праздника, где дремлют припозднившиеся гости, а прислуга убирает посуду. И Ленского с его предсмертным «Куда, куда вы удалились», по обыкновению, никто не слушает, кроме гримасничающей полусумасшедшей старухи.

Оба Ленских молоды и по-разному хороши. Андрей Дунаев гораздо более голосист и актерский рисунок выстраивает очень естественно, вызывая настоящее сопереживание — нечастое, надо сказать, ощущение в нынешнем оперном театре.

Эндрю Гудвин (уроженец Австралии, закончивший Петербургскую консерваторию) по природным данным скромнее, однако голосом своим владеет отлично и внешне очень трогателен, словно школьник, только-только вырвавшийся во взрослую жизнь.

Другие участники первого состава тоже оставляют более яркое впечатление как вокалисты, чем певцы второго. Подлинную стать героини-премьерши демонстрирует Татьяна Моногарова, пластичная и темпераментная. Екатерина Щербаченко пока еще не везде звучит равноценно, зато радует свежим тембром. Одаренный польский баритон Мариуш Квечень лепит образ Онегина прежде всего вокальными средствами, но и как актер он очень убедителен. Чайковский, как известно, своего заглавного героя недолюбливал и самую лучшую музыку отдал Ленскому и Татьяне, заставив Онегина в конце оперы повторять любовную тему отвергнутой им девушки — тонкая месть великого композитора.

Чернякову, похоже, этот персонаж тоже не очень симпатичен, и в финале он вынуждает его совершить неудачную попытку самоубийства, странно рифмующуюся со смертью Ленского. К сожалению, этот ход все же отдает мелодрамой, в которую легко может деградировать лирический шедевр Чайковского.

Единственная в обоих составах Ольга Маргариты Мамсировой задумана режиссером полемически. Никакой резвушки-хохотушки (но с грозными низкими звуками): в Ольге чувствуются агрессия, твердокаменность и даже жестокость, когда, распевая свою выходную арию «Я неспособна к грусти томной», она резко отталкивает руки Татьяны.

Наверное, самая крупная «практическая» заслуга Чернякова — то, что он сумел внушить артистам свежее восприятие великой лирической оперы, которое, несомненно, открылось ему самому. К сожалению, это не очень получилось у дирижера Александра Ведерникова, музыкального руководителя постановки.

За годы общения с оперой музыка «Онегина», конечно, навязла в зубах у оркестрантов и, наверное, поэтому звучала то недостаточно точно, то без должной интонационной экспрессии, хотя в целом вполне аккуратно. Если же поработать в этом направлении, то «Онегин» имеет шанс стать спектаклем, близким к совершенству, — достойным великой сцены и великого композитора.

Петербургский театральный журнал, сентябрь, 2006

Елена Третьякова

Премьеры Большого и Мариинского театров

«Евгений Онегин»

П. И. Чайковский. «Евгений Онегин». Большой театр. Дирижер Александр Ведерников, режиссер и художник Дмитрий Черняков

Премьера «Евгения Онегина» в постановке Дмитрия Чернякова, приуроченная к открытию очередного сезона Большого театра, вызвала огромный интерес в театральном мире. Опера Чайковского в столичном театре не меняла облик с 1940-х годов, а имя Чернякова давно уже действует на общественность как красная тряпка на быка (хотя, говорят, быки — дальтоники). Ожидался наплыв заинтересованных лиц — директоров, художественных руководителей, режиссеров и дирижеров со всех городов и весей, министров культуры областей и республик, зарубежных гостей, критиков и журналистов — столь представительная публика была приглашена к разговору на волнующие темы жизни русской классики на оперной сцене. (Алексей Садовский, главный специалист Кабинета музыкальных театров СТД, организовал на базе Большого театра и Музыкального театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко ни много ни мало международный научно-практический симпозиум.) Список желающих участвовать во всем этом целостном действе (просмотр премьеры и проблемная дискуссия) насчитывал почти сотню человек. Тон обсуждению задал Жерар Мортье, Генеральный директор Парижской национальной оперы, специально выкроивший в своем сложном графике время, чтобы познакомиться с работой Чернякова не понаслышке.

Комплекс идей великого импресарио (а Мортье действительно великий, хотя считает, что до его кумира Дягилева ему далеко) заключается в следующем: творения мирового классического наследия должны быть представлены публике на языке современного театра, на том языке, который она способна понять и воспринять. В созданиях гениальных художников прошлого ныне живущие должны услышать то, что им сегодня созвучно, ибо исчерпать заложенное в романе, пьесе или партитуре невозможно. Любая современная интерпретация — лишь часть того, что прочитывалось и будет прочитываться поколениями. Каждое новое поколение вносит свой опыт и актуализирует тот круг проблем, которыми болеет общество. Господин Мортье счел, что решение оперы Чайковского русским режиссером Черняковым абсолютно отвечает этим требованиям. На спектакле он все время восклицал «Magnifico!» и радовался как ребенок.

Он еще не знал, что в начале XXI века все еще находятся желающие всерьез рассуждать, Чайковский ЭТО или не Чайковский, Пушкин или не Пушкин, и выступать наместниками классиков на земле. Как-то уже неловко повторять, что режиссер Черняков, ставящий Чайковского, по определению не превратится в Чайковского хотя бы потому, что один писал музыкальный текст, а другой сочинял текст сценический. Они творили по разным законам, на разных языках и в разное время. Причем партитура осталась неизменной, а лексика и сама образная система театра изменились, и почти за сто тридцать лет со дня премьеры оперы театр прошел свой долгий и самостоятельный путь, который режиссером Черняковым неплохо изучен и освоен.

Все рассуждения о том, кто подошел ближе к Чайковскому, кто дальше, — от лукавого, ибо представления о точке отсчета — партитуре — у каждого свои. И о лирике, в отсутствии которой обвиняют нового постановщика «Онегина», — у каждого свои, и о драматизме, и о психологии, и о границах вмешательства в образный строй произведения…

Театр — это всегда очный или заочный диалог автора литературной или музыкальной основы с автором спектакля. От содержательности диалога зависит конечный результат. Как бы последний ни клялся в верности замыслу первого, как бы ни пытался «соответствовать» — не получится. Просто у современников спектакля может возникнуть иллюзия близости или отдаленности от первоисточника, которую разобьют следующие иллюзии. Так что Черняков все равно останется Черняковым, и этим интересен. А Чайковский, оперы которого идут по всему миру, давно не нуждается в защите. С его наследием все в порядке, лучше, чем при жизни композитора. И еще неизвестно, что бы ему понравилось больше — то, как некоторые его защищают от Чернякова, или спектакль Чернякова. Нам не дано узнать…

Спектакль начинается до оркестрового вступления — идет занавес, на сцене большая комната дома Лариных, огромный стол, гости, звон посуды, хлопочущая хозяйка. Тема интродукции — секвенция Татьяны и этот сценический ряд конфликтны, будто в душевный мир героини вторгся чуждый ей быт. Если это услышать, становится понятно, почему ей не хочется выходить к гостям и петь по маминому заказу разученный с сестрой дуэт «Слыхали ль вы». Тем более что внимания присутствующих хватает не надолго, а меньше всего терпения у самой Лариной: «Они поют и я, бывало…» — она буквально перебивает дочерей (Маквала Касрашвили проявила себя как прекрасная характерная актриса). Ольге тоже быстро наскучит выступление, и она пойдет к гостям, Татьяна останется на месте, у пюпитра, как пригвожденная — ее с трудом усадят к родным. Тут все гости дружно затянут «Болят мои скоры ноженьки» — русскую протяжную, а затем и плясовую — «Уж как по мосту-мосточку». Застолье наберет силу.

В этом первом эпизоде все взаимоотношения уже заявлены, характеристики даны. В музыке еще идет экспозиция, а сценически — происходит завязка будущей драмы. Здесь публичное одиночество Татьяны (Татьяна Моногарова), странной, углубленной в себя блондинки с неприбранными волосами, и трепетное отношение к ней все понимающей няни сопоставлены с жизнью внешней, напоказ (за неимением большего) Лариной и окружения. Давний, застарелый спор слышен в арии Ольги «Я не способна к грусти томной». Это кредо, протест, самоутверждение, настойчивое предупреждение Татьяне, почти истерика. «Меня ребенком все зовут» Ольга (Маргарита Мамсирова) поет с отчаянным напором, как внушение. Это не милое, невинное кокетство, а отстаивание права жить иначе. Отношения обострены и почти враждебны, прежде всего со стороны обывательски-агрессивной. От Татьяны ответа нет, она буквально сжимается. Зато нянины слова «Танюша! Что с тобой? Уж не больна ли ты?» имеют под собой все основания.

Вот так подробно, тщательно, предельно внимательно режиссером проработан текст. Все, что казалось проходным, общим местом, данью медленно разворачивающейся экспозиции получило заряд действенности — заработали мотивировки, глубинные подтексты. И так спектакль выстроен до конца: детально по психологии, причинно-следственным связям — при общем крайне лаконичном решении. Комната дома Лариных в стерто-бежевых тонах становится местом событий первого акта (он включает в себя пять картин и заканчивается сценой дуэли). Пышный обеденный зал особняка Греминых цвета бордо, блистающий хрусталем, — единая установка двух последних картин. Центральное место в том и другом случае занимает огромный стол. Все остальное: обивка стен, светильники и люстры, убранство стола, одежды гостей — контрастно.

События первого акта отражаются, как в кривом зеркале, во втором. Когда впервые появляется Онегин (Мариуш Квечень) — в доме Лариных, среди мещанской серости, — он единственный в черном, и он почетный гость. Каждый готов уступить ему место, подвинуться, оказать подобострастно-преувеличенное внимание, мужчины надевают сброшенные было пиджаки, чинно выпрямляются на стульях. Онегин начинает светскую беседу — «Мой дядя самых честных правил» — вовсе не с Татьяной, он будто не заметил ее, дав возможность ускользнуть. Зато во втором акте он полностью почувствует пренебрежение высокого собрания. Никто и головы не повернет — даже слуги, внимательно ухаживающие за гостями, которые занимаются трапезой под звуки полонеза. У него не возьмут пальто, не подвинут стул, не нальют вина в бокал. Его будут сторониться, и места вокруг постепенно опустеют. Тост его «И здесь мне скучно» — именно тост, а не размышления «про себя» — нарочито неуместен, подобен вызову. Он здесь не просто по тексту «как Чацкий, с корабля на бал», а действительно как Чацкий.

У Чернякова есть свойство создавать ясно читаемые спектакли, добиваясь ясности не за счет упрощения или схематизации материала. Напротив, благодаря максимальному насыщению ассоциациями, подробностями, казалось бы, мелочами, которые при этом не засоряют сценический текст, не перенасыщают его, а отобраны с огромным чувством меры, внутренним камертоном правды. И это правда жизни, предстающая в художественном обобщении. Вот Ленский в прекрасном исполнении Андрея Дунаева, например. Он вроде бы свой в доме Лариных и одет под стать всем — в неприметно коричневые тона. При нем что-то вроде потрепанного ранца, в котором есть заветная красная папочка со стихами на все случаи жизни. «Я люблю вас, Ольга» он заранее написал и готов поделиться радостью чувства и радостью творчества. А Ольге неудобно — гости за столом, а тут в дверях ей очередной опус восторженно зачитывают. Она оглядывается, не хочет брать листочки, посмеивается, и ясно, что Ленский так же неудобен ей со своим пылом, как Татьяна со своей отрешенностью. Они другой породы.

На ларинском балу именно Ленский поет куплеты Трике, который останется стоять в дверях — строгий и подтянутый, явно не способный к шутке. А Ленский способен. Он надевает клоунский колпак, берет игрушечный пистолетик, окружает именинницу подарками — делает все, чтобы отвлечь от неожиданного для нее прихода Онегина (которого он почти насильно привел, заставил вручить букет и коробку с бантом и остановил, поняв, что тот готов развернуться и уйти). Татьяна так и ходит, вцепившись в эту коробку, и с ней же будет поставлена, как ребенок, на стул, дабы принять шутливые поздравления. Это неожиданно и трогательно. Из этих поступков, реакций, мимолетных черт поведения возникает образ провинциального поэта — открытого и незащищенного, чуть экзальтированного и доверчивого, немного смешного — такие есть и сейчас. В сцене дуэли, которой, по сути, нет — он все в той же комнате (только стол сдвинут, убирают посуду, на диване спит Зарецкий), в нелепой ушанке и полушубке, подбирает с пола разбросанные в момент ссоры листы. На одном из них — «Что день грядущий мне готовит», явно давно написанные стихи. Пожилая дама из гостей, еще не покинувших бал, примостилась рядом — послушать очередные вирши. И слушает, сначала кокетливо и с умилением — к ней ведь обращаются, больше не к кому (Ольга равнодушно проходит мимо в поисках потерянной сережки — это для нее важнее), а потом по-настоящему, всерьез, до слез, примеряя на себя заключительные строки: «Куда вы удалились, весны моей златые дни»…

Вместо дуэли — драка. Онегин отказывается стреляться, пытается отнять у Ленского ружье (именно ружье, а не дуэльные пистолеты — их вряд ли можно обнаружить в доме совсем не пушкинских времен), и ружье стреляет. Случайно. Помните у Чехова — про ружье, которое висит на стене?.. Здесь оно появляется уже в предыдущей картине, где Ленский в запале ссоры палит в воздух, а Татьяна мягко отбирает оружие и гладит Ленского по щеке, понимая и успокаивая. Так вот пуля все-таки попадает в цель. Невольно. И это делает ситуацию едва ли не более трагичной именно в силу ее нелепости, непоправимости.

Конечно, Черняков читает текст Чайковского через Чехова, через новую драму с ее внутренней напряженностью, закрытой для тех, кто не умеет ее расслышать. Это напряжение прорывается всплесками, когда «люди обедают, только обедают»…

Самый чеховский персонаж — Татьяна. Она скрытна, странна, неприметна и одновременно — как натянутая струна, на грани срыва. Срыв — сцена письма. Больше такого накала эмоций, когда взрываются лампы и падают стулья, она себе не позволит. После объяснения с Онегиным (третья картина) — на разных концах стола, на расстоянии, которое кажется огромным, — ее внешне словно заморозит, будто разорванная на части душа только так способна сохранить свою оболочку. Она поменяет внешность на более строгую и импозантную, но останется внутренне такой же и в финале. Как до этого няня, так здесь будет следить за ней Гремин (Александр Науменко), прикасаясь, как к хрустальной вазе. Именно ему, своему мужу, она нервически бросит: «Опять Онегин стал на пути моем, как призрак беспощадный». Еще одного такого испытания чувств и нервов она не выдержит, и Гремин, прекрасно это понимая, поспешно ее уводит. Он гасит свет и влечет Татьяну в приоткрытую дверь, оставшуюся единственно освещенной. В этом луче среди тьмы попытается застрелиться Онегин — это его час выплеска открытых эмоций, бьющих через край. Но пистолет дает осечку — раз, другой, что заставляет воспринять назойливо мелодраматический, пафосный текст как вполне органичный — «Позор!.. Тоска!.. О жалкий жребий мой!»

Не всякий драматический спектакль оставляет такое ощущение объемности, смысловой наполненности, психологической точности во взаимоотношениях, в создании атмосферы (здесь — жизни усадебной и столичной). И ощущение, что все это вычитано из текста, не придумано, а извлечено, востребовано, наконец. И удивление, как это раньше не замечалось, что проходные, обстановочные, дивертисментные эпизоды — все действие, все события, все драма. Часто бывает, что при перенесении времени действия в другие десятилетия или века персонажи не претерпевают изменений, остаются хрестоматийно закрепленными, механически погружаются в другую среду и ничего нового с ними не происходит. Здесь — иное. Все герои будто те и не те. Они обрели индивидуальность, конкретность и абсолютно свою, новую органику. И они обрели свой индивидуальный мир, хотя это и мир спектакля, художественный мир. Здесь своя реальность — не натуралистически-жизненная, а последовательно сконструированная железной волей художника, но тоже жизненная. В таком подходе должно главенствовать рациональное начало, чреватое холодностью, определенной дистанцированностью создателя от материала. Черняков чувствует своих героев изнутри, они у него живые, со своими характерами и судьбами, и в то же время он над ними, в логике собственного сюжета. Это трудно объяснить словами, потому что материя его спектаклей всегда сложна, а простота и непринужденность кажущиеся. Он не любитель загадывать зрителю ребусы, в сценическом тексте все понятно, но понимать в нем можно многое, очень многое — и по-разному. Ясность режиссерского высказывания не тождественна однозначности. Поэтому и идею спектакля не выразить в одном предложении, и темы множатся, не желая втекать в точные словесные формулы. Если сказать — спектакль про жизнь с ее поэзией и прозой; про людей с их неприкаянностью и одиночеством; про несостоявшуюся любовь, время для которой пришло для каждого из любящих в свой, не совпавший с другим момент; про семью, в которой можно чувствовать себя чужой; про социум, всегда готовый к отторжению любого, кто по-другому устроен, — все будет мало и как-то штампованно. А спектакль штампов лишен, и он объемнее любых формулировок.

Во всех спектаклях Чернякова, и в этом в особенности, возникают свои, специально продуманные взаимоотношения музыки и сцены. Музыка здесь воспринимается по-другому, потому что она действенно — драматически, драматургически — осмыслена. Она каждый раз не просто фон или эмоциональное высказывание — она характеристика героя, ситуации, внутренних перемен. Оркестр Александра Ведерникова несколько суховат, но со своими довольно быстрыми темпами он будто нервически вздернут, работая на общий тон, общие задачи спектакля.

Новое прочтение «Евгения Онегина» в Большом театре — действительно новое, в нем нет поверхностного радикализма и экспериментальности ради эксперимента. В нем новое время артикулировало себя через глубинное вчитывание в хрестоматийный материал и совершило собственные открытия… Ради этого существует искусство театра.

«Мазепа»

П. И. Чайковский. «Мазепа». Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Юрий Александров, художник Георгий Цыпин

Мариинский театр открыл сезон премьерой совместной с Метрополитен-опера постановки «Мазепы» П. Чайковского. В Нью-Йорке свою работу дирижер Валерий Гергиев, режиссер Юрий Александров и художник Георгий Цыпин уже апробировали. Настал черед Санкт-Петербурга.

Задача перед постановщиками стояла сложная — создать спектакль для таких разных аудиторий, как американцы и русские. У нас разный культурный и исторический опыт, мы живем в разных мирах, разных социумах. Тут нужна или очень высокая мера обобщения, или, наоборот, такая психологическая правда, такая человеческая конкретика, которая оказалась бы близка каждому, вне зависимости от национальности. Тем более сама опера Чайковского в равной степени может быть прочитана и как актуальный политический материал, и как человеческая, любовная драма. Художник Цыпин явно пошел по первому пути, режиссер Александров, видимо, пытался совместить оба подхода.

На сцене в первом акте предстает ВДНХ — массивные колонны с гипсовыми фигурами украинцев и две гигантские скульптуры коровы и быка на имперских пьедесталах… Ломящиеся от белых муляжных яств столы в сцене приема Мазепы Кочубеем напомнили фильмы-сказки вроде «Свинарка и пастух» или «Кубанские казаки». Танцы в золотых лебединых пачках с торчащими из-под них украинскими юбочками прочитывались как пародия на кремлевские концерты. Профиль вождя всех народов, возникший на заднике в сцене казни Кочубея, светился электрическими лампочками и не оставлял сомнений, про что вся эта история. Про власть, ведущую к трагедии свой народ, про тиранию, ломающую человеческие судьбы, про имперские амбиции, осуществление которых чревато смертью невинных людей или безумием. Тема, основательно заэксплуатированная искусством последних десятилетий, выраженная средствами, не менее основательно тиражированными.

Есть в этом месиве, в этом нагромождении привычных для всех знаков что-то намеренно преувеличенное, что-то нарочитое. Будто два нетривиально мыслящих художника — Цыпин и Александров — решили публику окончательно перекормить. Тут и колосящиеся поля на суперзанавесе, и снопы перезрелых золотых хлебов в руках благостных крестьянок, и немыслимое количество золота в костюмах — в начале спектакля. Потом все это постепенно модулирует в серые, а затем черно-серые тона. От слепящего света к тьме и мраку. Головы Кочубея, скатывающейся прямо в руки Марии, постановщикам недостаточно — из пола торчат десятки голов, а когда приподнимается подиум, видны и десятки повешенных тел, принадлежащих этим головам. Решение, конечно, эффектное и даже образное, а выполнено так фальшиво театрально, что эффект оказался смазанным. В сцене пытки Кочубей с окровавленными руками выступает из клубка опутанных проволокой фрагментов человеческих тел. В финале подиум усеян трупами, как до этого снопами. Трупы почерневшие, застывшие, с поднятыми руками или завернутые в целлофан. Безумная Мария добавляет к ним целый мешок человеческих останков — торс, рука, голова — и пытается из неподходящих друг к другу обрубков что-то соорудить. Может быть, надгробие. В общем, жуть, но в таком количестве, что это не трогает, как бывает, когда смотришь американский триллер. Море крови, горы трупов, а тебе все нипочем — закон жанра.

Не попытка ли это тему отработать, исчерпать до дна, все найденное использовать, преувеличив до абсурда, и закрыть? Раз и навсегда. Уж больно бутафорским выглядит весь этот антураж. Даже в кабинете Мазепы стоит внушительных размеров конная статуя — тиран на вздыбленном коне. Назойливость и прямота, с которой зримо утверждается мысль о вреде тирании вообще, даже по-своему впечатляет. Не ирония ли все это, не пародия? В общем, с социальным пафосом спектакля вышел явный перебор.

А что же с человеческой драмой? Она возникала спорадически. В первой сцене отчетливо акцентировалась давность дружбы Мазепы и семейства Кочубея. Мужчины вальяжно раскинулись на подушках, спокойно и привычно вели доверительный разговор — все свидетельствовало о том, что их связывают отношения не только официальные. Но… пока речь не зашла о дочери, представить которую женой Мазепы оказалось для Кочубея невозможным. Когда Мария выбирает Мазепу, негодованию родителей нет пределов, для них сама мысль о женитьбе — предательство, и старой дружбе приходит конец. Но Мазепа все же появляется в сцене казни Кочубея и Искры, и молится вместе с ними, и глубоко переживает смерть друга, которого он отправил к палачам — жестокие люди, как известно, сентиментальны. В финале в болезненном сознании Марии всплывет картинка прежних совместных семейных встреч, как воспоминание о том, что разрушено. Наверное, эта тема оказалась самой читаемой в спектакле, хотя и намечена пунктирно.

Дальше. Мазепа изменяет Марии, как полагается развращенному властителю (для этого введен новый персонаж — любовница). Эта новая сценическая краска нужна ли? Она обосновывает сцену ревности Марии, но при этом ей и нам труднее верить в его любовь, которая столь проникновенно выражена в знаменитой арии. И он же оставит обезумевшую Марию на поле боя в финале, но как! — оставит лежать на чьем-то трупе, прикрыв траурным черным платком. В результате вместо желаемой объемности образа ощущается скорее его размытость.

В нужные моменты появляется страдающий Андрей для исполнения очередной арии и куда-то в ненужные исчезает — как персонаж, он незаметен, впечатление, что не решен, забыт, номинален.

Украинцы в резиновых шапочках (изображающих бритые головы с длинными чубами и усами), а некоторые без оных и в шароварах, на которые ушли километры тканей, в сцене заговора могли бы все же составить обобщенно-барельефную сцену. Но, увы, они закусывают свое судьбоносное решение настоящим салом, которое с остервенением нарезает Любовь, размахивают бутылками с горилкой и, устраивая общий оживляж, превращают весь этот эпизод в фарс, потому что он штампован, будто из другого спектакля.

В целом есть в некоторых мизансценических решениях проблески живых человеческих чувств и точность характеристик, но есть и фальшь, переборы. То отзвуки античной трагедии — появляются плакальщицы в черных хитонах, и тогда колонны ВДНХ ассоциируются с разрушенным Парфеноном, то перед вами фильм ужасов — горы трупов, целых или расчлененных, к которым привыкли и не замечают. То на столе белая гипсовая еда, то натуральное сало, которое потребляют соратники Кочубея, похожие при этом на ряженых. Спектакль застрял на перекрестке собственных дорог — тематических, жанровых и стилистических…

Ничем подобным не страдал оркестр Валерия Гергиева — живой, дышащий, наполненный эмоцией и драматизмом. Среди исполнителей первого состава настоящий класс демонстрировали только Николай Путилин (Мазепа) и Лариса Дядькова (Любовь) — по качеству вокала, ровности голосоведения, фразировке, кантиленности пения, дикции, наконец. Это просто другой уровень, другая школа. И это их коронные партии. По праву.


Источник: http://www.smotr.ru/2006/2006_bolshoi_onegin.htm



Рекомендуем посмотреть ещё:


Закрыть ... [X]

24 мая - День славянской письменности. Святые Кирилл и Полгода нашему малышу поздравления

Пожелания дирижеру оркестра Пожелания дирижеру оркестра Пожелания дирижеру оркестра Пожелания дирижеру оркестра Пожелания дирижеру оркестра Пожелания дирижеру оркестра Пожелания дирижеру оркестра

Похожие новости